Category: искусство

Владимир Емельянов

(no subject)


ПОМНЯ О ВЕЧНОМ, НЕ ЗАБЫВАЙ О НАСТОЯЩЕМ!

IMG_2536.jpg



МОЙ БЛОГ ОТКРЫТ ДЛЯ ВСЕХ.
КАЖДЫЙ, КТО ПРЕДЛОЖИЛ ДРУЖБУ, МОЖЕТ РАССЧИТЫВАТЬ НА ВЗАИМНОСТЬ.
ЛЮБОЙ МОЖЕТ КОММЕНТИРОВАТЬ ЛЮБУЮ ЗАПИСЬ И ВЫСКАЗАТЬ СВОЕ СУГУБОЕ МНЕНИЕ.
ПЕРИОДИЧЕСКИ УВОЗИТСЯ НА СВАЛКУ И ВЫЖИГАЕТСЯ ЛИШЬ ОСОБО ВРЕДНЫЙ МУСОР. НО И ПРИ ЭТОМ АВТОРУ, ВИНОВНОМУ В ЗАСОРЕНИИ ЖУРНАЛА, ДАЕТСЯ ВОЗМОЖНОСТЬ ХРЮКНУТЬ В СВОЮ ЗАЩИТУ ДВА-ТРИ СЛОВА.
ВСЕМЕРНО ОДОБРЯЕТСЯ ИРОНИЯ, ЮМОР, НОВЫЕ (И СТАРЫЕ) АНЕКДОТЫ, ЧАСТУШКИ.
ПРИОРИТЕТ ОТДАЕТСЯ СТРАШИЛКАМ, ЭПИГРАМАМ И ПАРОДИЯМ.
ПЕРИОДИЧЕСКИ ПРОВОДЯТСЯ КОНКУРСЫ, ГЛАВНЫМ ПРИЗОМ КОТОРЫХ ЯВЛЯЕТСЯ АВТОГРАФ  САМОГО ЕФИМА САМОВАРЩИКОВА - МОЕГО ДРУГА, ВЕЛИЧАЙШЕГО МАГА, ЭКСТРАСЕКСА, САТИРИКА  И МАСТЕРА ИРОНИЧЕСКОЙ ЛИРИКИ ВСЕХ ВРЕМЕН И НАРОДОВ.
ИТАК, ЧИТАТЕЛЬ, ФЛАГ ТЕБЕ В РУКИ, МЕД В УСТА И - ВПЕРЕД, С ПЕСНЕЙ, ШУТКОЙ, КЛЯУЗОЙ, ОБВИНЕНИЕМ, УЛИКОЙ И АЛИБИ...
КОРОЧЕ  -  "РЕБЯТА, ДАВАЙТЕ ЖИТЬ ДРУЖНО", - КАК ГОВОРИЛ ОДИН ТУРОК ПЕРЕД ТЕМ КАК ВЫСТРЕЛИТЬ КОМПАНЬОНУ В СПИНУ!!!
Владимир Емельянов

Природа великий художник. Облака. Сюжет номер один.

Нет ничего удивительнее подмосковного неба. Особенно когда по нему плывут облака.
Картины, создаваемые из них природой, никогда не повторяются.
Например, сегодня я сделал около сотни снимков.
Но ни один из них не передает невольного трепета, зарождающегося в самой заветной глубине души, когда пытаешься разгадать тайну, которой пытаются с тобой поделиться небеса.

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. Традиционная культура Муромского края. Том 1. Заговоры от боли в спине.

Среди жанров, бытующих на Муромской земле, заговорам, оберегам и молитвам принадлежит особое место. Будучи знанием сокровенным, они не сразу попадают в поле зрения исследователя, однако со временем пристальное знакомство с традиционным укладом жизни муромчан неизбежно приоткрывает эту тайну. И тогда становится очевидным, что вера в силу слова была и остается одной из важнейших составляющих местной фольклорной традиции. Предлагаем читателям статью известного фольклориста.

Л.В. Фадеева

Заговоры, обереги и молитвы

От боли в спине

18.

У царя Давида было три сына, от них племя не было. Ты, притка, боли, не говори, у рабы Божей (…) спинка заживи. (Три раза.)

19.

В Мхов болоте висит колода. Колода качается, тебя, притка, дожидается. Ты, притка, боли, никому не говори, у рабе Ефросиньи спина заживи. (Три раза).

Владимир Емельянов

О смехе. Советую прочитать.

Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира XVII века. М.; Л., 1954. С. 130.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. Л., 1984.
См.: Демкова Н.С. Фрагмент «Сказания о крестьянском сыне» в записи 1620 г. // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976. С. 172–175.
См.: Попов П.Н. Повесть о «крестьянском сыне» – «напрасном тате» по Киевскому списку XVIII столетия // ТОДРЛ. М.; Л., 1958. Т. 14. С. 441.
См.: Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С. 277.
Цит. по: Демин А.С. Демократическая поэзия XVII  века // ТОДРЛ. Л., 1965. Т. 21. С. 74–79.
См.: Хромов О.Р. Цельногравированная лубочная книга в России. М., 1997.
Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. 2-е изд. М., 1977. С. 221–223.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 265–366.
Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира XVII века. 2-е изд. М., 1977. С. 97–98.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 224–237.
Цит. по изданию: Панченко А.М. Скоморошина о чернеце // ТОДРЛ. М.; Л., 1965. Т. 21. С. 89–93.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 219–221.
В подлиннике, опубликованном А.С. Деминым, описка: имя Онисим искажено – «Онсиц». См.: Демин А.С. Демократическая поэзия XVII в. в письмовниках и сборниках виршевых посланий // ТОДРЛ. М.; Л., 1965. Т. 21. С. 77–78.
Там же.
Текст письма цитирован по кн.: Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках // СПб., 1884. Т. 1. С. 553–554.
Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С. 183–184.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 237–241.
См.: Бакланова Н.А. О датировке «Повести о Ерше Ершлвиче» // ТОДРЛ. М.; Л., 1954. Т. 10. С. 310–332.
Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С.169.
Там же. С. 12–16.
Там же. С. 19.
Там же. С. 20.
См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 17–19.
Подробнее см.: Черная Л.А. О понятии «чин» в русской культуре XVII века // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 47. С. 343–356.
Подробнее см.: Черная Л.А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. М., 1999.
См.: Черная Л.А. «Новая философская антропология» Макса Шелера и история культуры // Вопросы философии. 1999. № 7.
Типикон. М., 1682.
См.: Сорокин П.А. Человек. Общество. Цивилизация. М., 1992. С. 429–430.
Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ. АНТИПОВЕДЕНИЕ.

Н.А. Хренов.
Продолжение.


Проявления смеха трудно локализовать, поскольку он может предстать в самых разных сферах – художественных и нехудожественных. Естественно, что смех нас будет интересовать как художественное явление. Но это последнее понятно лишь на фоне всех смеховых проявлений человека, не обязательно связанных с профессиональным искусством и с искусством вообще. Подчеркнем, что нам интересны смеховые проявления представителей православной цивилизации и, соответственно, репрезентативные для ментальности русского человека. Конечно, смех универсален. Смеются во всех культурах, но смеются по-разному. Тем не менее, существуют характерные для той или иной цивилизации и повторяющиеся на разных этапах ее истории архетипические особенности смеховых форм. Пожалуй, в России смех неотделим оттого, что Н. Бердяев называл нигилистическим комплексом русского человека, происхождение которого, как мы полагаем, связано все с тем же имеющим место в русском православии противоречием.

Смех создает дистанцию по отношению к норме, идеалу, структуре, культуре. Это актуализация состояния, когда человек получает возможность посмотреть на себя и ту ситуацию, в которой он существует, со стороны. Но это означает, что он утрачивает серьезное отношение к «структуре», разрушая ее в игре и заменяя ее хаосом, который исследователи и обозначают как «антиповедение». Так, исследуя культуру средневековой Руси, Б. Успенский обнаруживает феномен «антиповедения», т.е. замены регламентированных норм, неукоснительно соблюдаемых и поддерживаемых в повседневном времени на их противоположность. Иначе говоря, если в соотносимом со «структурой» поведении человек занимает низкий статус, то соответственно, в антиповедении он будет занимать высокий статус. Если в «структуре» высокий статус имеет мужчина, то, соответственно, в опрокинутом поведении такой статус будет закреплен за женщиной. Стихия антиповедения это стихия праздничной жизни. Об этом, в частности,  свидетельствуют ряженые. Их появление в одежде, вывороченной наизнанку, в одежде противоположного пола или в шкуре животного свидетельствует о демонстрации антиповедения.  Однако последнее – это не просто перевернутое поведение. Это поведение, соотносимое с потусторонним миром (или миром обитания) предков, противопоставляемое миру живущих. С этой точки зрения мир обитания предков приобретает идеальные черты, т.е. предстает некой нормой, которой не соответствует мир реальный, требующий усовершенствования и упорядочивания. Иначе говоря,  сопоставление с миром предков и вызывает к жизни дистанцию по отношению к миру вообще, его неприятие, критику и отрицание, что и выражает смех.
В истории России вплоть до Петра I носителями смеха были скоморохи, соотносимые с миром предков, причастные к этому миру. Иначе говоря, поведение скоморохов – это всегда антиповедение, т.е. поведение, характерное для потустороннего мира, с которым они находятся в соприкосновении. Поэтому скоморохов воспринимали как колдунов. Однако антиповедение имеет самые различные формы. Так, антиповедение может служить объектом повествования и тогда оно может воспроизводиться в различных фольклорных текстах, например, в сказке или былине. Так, в одной из былин Илья Муромец стреляет по церковным маковкам и крестам, что выдает в нем носителя воровской или разбойничьей стихии, а последняя также репрезентативна для антиповедения. Но носителем антиповедения является и Степан Разин и вообще многие фольклорные разбойники. Здесь антиповедение соотносится с бунтом против власти. Разновидностью антиповедения являются и непристойные рассказы или сказки, сопровождающиеся такими же телодвижениями, что буквально соотносится со скоморохами. При этом персонажами подобных рассказов оказываются представители духовенства и, следовательно, речь идет уже о проявлениях антиповедения, непосредственно направленных против духовной власти, церкви, христианской  религии, религиозного культа.
Корни смеха и, соответственно, природы лиминальности, улавливаемой в фольклоре, оказываются глубже. Их можно обнаружить уже в мифе. Так, имея в виду средневековый карнавал, К. Юнг улавливает его сходство с поведением героя архаических мифов.  Это сходство состоит в переворачивании иерархического порядка. Собственно, соотнося праздничное поведение с антиповедением, мы уже касаемся мифа, поскольку праздничные ритуалы ни что иное, как излагаемые с помощью зрелищных форм мифы. Однако поскольку миф по отношению к празднику первичен, то с антиповедением мы попытаемся соотнести, прежде всего, миф.  На глубинном уровне мы получим доступ к природе лиминальности в том случае, если смех соотнесем с мифом. Собственно, поскольку смех является формой выражения антиповедения, а последнее соотнесено с загробным миром или миром предков, то соответственно, смех тоже имеет сакральный, мифологический смысл.  Как известно,  предки являются героями мифов, а следовательно, так называемыми «культурными героями».
Рядом с серьезными персонажами в мифах действуют и комические персонажи. Более того, некоторые культурные герои обладают как героическими, так и комическими чертами. Видимо, в данном случае речь идет о ранних мифах. Культурные герои появляются раньше утверждаемого ими космоса или порядка, а потому они вынуждены существовать в ситуации хаоса, следовательно, нести в себе и в своем поведении его черты. Когда преисполненные благими, значимыми для людей намерениями культурные герои осуществляют какую-то деятельность, им приходится не только совершать подвиги, но и просто хитрить. Как хитрил, например, Прометей, похищая огонь у Гефеста. Но поскольку культурный герой оказывается способным на хитрость, то он предстает уже хитрецом, озорником, плутом или, как носителя таких черт обычно называют, трикстером. До того, как последний станет самостоятельной мифологической фигурой, свойственными ему чертами будет наделяться сам культурный герой, выступающий, в том числе, и как трикстер. Следовательно, в последнем слиты самые разные, подчас взаимоисключающие черты. Поэтому у культурного героя существует как бы второе лицо, которое в иных ситуациях может оказываться главным. В этом случае то, что связывает культурного героя с трикстером, предстает как пародия на совершаемые им же самим серьезные дела, значимые для возникновения космоса и для его сохранения. Иначе говоря, в данном случае культурный герой демонстрирует не только цепь совершаемых им героических деяний, но одновременно и пародию на эти деяния. Подчеркнем, что все это делает один и тот же герой. Он демонстрирует и поведение, и антиповедение. Он и утверждает какие-то ценности, и одновременно их развенчивает, подвергает осмеянию и как бы уничтожению. По сути дела, в мифе уже можно фиксировать стихию антиповедения. Позднее она будет иметь отношение не только к оценке самим культурным героем своего поведения, не только к культурному герою, а к культуре и утверждаемым ею ценностям вообще.
Сохраняя связь с мифом, комические маски соотносятся с неким утопическим миром, а как известно, первой формой утопии был загробный мир. Поэтому можно было бы утверждать, что комические маски представляют не только стихию Эроса, но и Танатоса. Не случайно имея в виду плута, шута и дурака, М. Бахтин утверждает, что все, что они делают и говорят «имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное» [1975, 309]. Это только и означает, что эти комические маски, как носители антиповедения или перевернутого поведения, соотносимы с миром предков, т.е. мертвых. Не случайно на Руси день всеобщего поминовения усопших, т.е. Троицкая суббота, была одновременно днем забав и веселья. Собираясь на кладбищах, люди сначала плакали и причитали по родным, а потом появлялись скоморохи и начинали песни и пляски. Поведение трикстера всегда представляет выход из этого мира истории в мир сакральный, утопический. Видимо, именно это и определяет первичный смысл лиминальности как мифологический смысл. Для обнаружения этого смысла или мифологического смысла трикстер является ключевой фигурой. Проблема заключается в том, что развитие позднего искусства или его профессионального пласта вытесняет трикстера в его мифологических формах из высоких форм культуры.
Происходящая на рубеже веков смена циклов в истории искусства привела к тому, что определяющий искусство Нового времени пласт авторского или профессионального искусства оказывается в ситуации кризиса и распада. А потому комические маски народно-фольклорного пласта искусства покидают, в соответствии с идеями формальной школы, свои привычные сферы праздничного веселья, вторгаясь в пласты профессионального искусства. Собственно, во многом это обстоятельство объясняет тот регресс, который в 1920-е годы констатирует Б. Эйхенбаум. Он говорит о том, что искусство ХХ в. возвращается к Средним векам. Этот регресс следует понимать шире. Он не исчерпывается возвращением к комическим фигурам средневековой народной культуры и ренессансом комедии как жанра с сопровождающими его комическими масками. Видимо, смена циклов в истории культуры вообще позволяет говорить о реабилитации чистых или традиционных жанров. Это касается не только комедии, но также мелодрамы и авантюрного жанра.
К сегодняшнему дню мы располагаем работами, в которых мифологические сюжеты с трикстером подвергнуты такому же функциональному анализу, какому в свое время были подвергнуты сюжеты волшебной сказки В. Проппом. Сюжет с трикстером предполагает некоторое число персонажей. Во всяком случае, в подобном сюжете плуту, мудрецу, озорнику и острослову противостоит его антагонист или соперник. Поэтому сюжет с трикстером представляет противостояние трикстера своему сопернику. Так, если трикстером будет еж, то ему противостоит заяц, если им будет рак, то ему противостоит лиса. Когда еж и заяц вступают в состязание, т.е. бегают наперегонки, то еж побеждает, соответственно, хитростью, ставя у финиша похожего на него брата, ежа. Что касается рака, то в состязании он добивается победы, прицепившись к хвосту бегущей лисы. Таким образом, сюжет с трикстером представляет состязание слабого, но умного (хитрого) персонажа с персонажем сильным, но глупым.
Сюжеты с трикстером состоят из цепи трюков, свидетельствующих о разных состояниях героя, который может быть и героем, и жертвой, и победителем, и проигравшим. Чтобы стать победителем, трикстер должен сначала предстать побежденным или жертвой. Мы уделяем такое внимание трюку еще и потому, что в эпоху смены циклов некоторым начинало казаться, что сюжет – это ни что иное, как сцепка трюков. В истории кино самой известной является теория сюжета как «монтажа аттракционов», принадлежащая С. Эйзенштейну. Однако не менее оригинальная теория принадлежала Г. Козинцеву и вообще ФЭКСам, для которых трюк – не только высшая точка мастерства, но как бы эссенция этого мастерства, кульминация напряжения [Козинцев 1983, 149]. Однако, как и для Эйзенштейна, для ФЭКСов школой был также цирк. С этой точки зрения трюк – основа любого построения и прежде всего – циркового. Поэтому в 20-е годы цирковые трюки изучались и систематизировались. Г. Козинцев признавался, что в основе бурлесков Мак Сеннета он также обнаружил трюк. Пытаясь за множественными вариациями сюжета с трикстером обнаружить единую повторяющуюся модель, исследователь обращает внимание на то, что поведение трикстера представляет имитацию поведения его антагониста. Трикстер стремится преуменьшить себя как потенциального соперника в глазах антагониста, разыгрывая перед ним друга. В этом смысле Максим в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга, пытаясь выведать правду о том, на каком заводе будут изготовлять военный заказ, прикидывается лучшим другом Дымбы и иллюстрирует такую имитацию. Обычно все действия маскировки героя объясняются его стремлением побудить соперника на выгодные ему поступки и достижение своей цели. Такая провокация и составляет то, что можно назвать трюком. Смысл последнего заключается в моделировании ответного поведения. Поэтому, в соответствии со сказанным, в сюжете с трикстером исследователь переставляет акцент с добывания какого-то ценного объекта и повышения статуса героя на само соперничество и состязательность. Но последние, как известно, являются яркими признаками игры. Таким образом, сюжет с трикстером представляет игровую стихию, как оборотную сторону стихии смеховой. Остается лишь понять, как эта состязательная и игровая модель сюжета с трикстером соответствует той или иной ментальности, и всегда ли состязательный фактор в таких сюжетах оказывается самоценным.
Если иметь в виду смеховые черты таких героев позднего искусства, как Чапаев и Максим, то очевидно, что эти имеющие место азарт и состязательность не являются самоценными, но второстепенными по отношению к утверждаемому ими идеалу. Для нас проблема заключается не только в формализации сюжета с трикстером, а в том, почему он то вытесняется в нехудожественную сферу, например, изживается в анекдотах, то перемещается из этих сфер в художественную сферу, способствуя расцвету комедии как жанра, то проникает даже в серьезные жанры, выступая признаком серьезного героя. Поскольку много внимания мы уделяем ситуации начала ХХ в., то очевидно, что в эпоху распада чувственной культуры, как и вообще в эпохи распада всякой культуры, антиповедение, сопровождающее нормативное для культуры поведение, достигает апогея, представая в своих гипертрофированных формах. Ведь чувственная культура, какой она складывалась на протяжении многих веков, тоже представляла «структуру». Ослабление этой структуры привело к взрыву антиповедения, т.е. всего того, что противостоит ценностям чувственной культуры, что, естественно, затронуло и художественную картину мира. В качестве примера можно было бы сослаться на ренессанс комического в первых десятилетиях ХХ в. Таковым является творчество Чаплина. Однако оно понятно лишь на фоне других комических актеров столетия, демонстрирующих искусство розыгрыша, невероятных выходок, переодеваний и т.д. Те бесчисленные оргии разрушения, которые демонстрируют, например, братья Марс, восходят к архетипу, т.е. непредсказуемому поведению трикстера, к его бессмысленным оргиям разрушения [Юнг 1995, 340].
Имея в виду возрождение театрального жанра бурлеска в кино, представленного фильмами с участием комических персонажей Буаро и Онезима, А. Базен пишет, что в таких фильмах слуга Буаро занимается уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины [Базен 1972, 150]. Теоретик признает, что в формах кино первых десятилетий ХХ в. произошел «ослепительный всплеск» классического театрального фарса. Он вытеснялся из профессионального театра на периферию, например, в цирк или мюзик-холл, которые в соответствии с просветительской эстетикой рассматривались вообще вне профессионального искусства. Лишь на фоне этого выхода за пределы целого цикла и возврат к древним зрелищным, площадным формам смеха, и понятен успех Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурелла и Харди, Чаплина. Их творчество культуру начала ХХ в. возвращает к истокам фарсовой традиции, т.е. к временам Плавта и Теренция. На первый взгляд, вспышка древней традиции смеха в начале века подтверждает логику истории искусства, обнаруженную представителями формальной школы. Однако дело в том, что этот взрыв фарса понятен лишь на фоне всей истории культуры, в том случае, если к ее пониманию применить принцип цикличности. Но очевидно, что в искусстве ХХ в., как и предшествующих веков, проявления смеха генетически связаны с мифами и, по сути дела, проигрывают формы, впервые связанные с мифами. Иначе говоря, смех имеет мифологическое происхождение.
С точки зрения К. Юнга, представавшая в поведении трикстера мифологическая стихия смеха дает выход «более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью» [1995, 341]. Трикстер – носитель древней архетипической структуры. Он – отражение «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [там же, 343].  Таким образом, трикстер соотносится с архаическими структурами мышления и сознания, которые носят исключительно мифологический характер.

Утопический этап в русской истории связан с контактом между картиной мира масс и картиной мира духовной элиты. История художественного авангарда в России демонстрирует диалог между этими картинами мира. Диалог, впрочем, непродолжительный, но весьма показательный и оказавшийся возможным на основе прорыва хилиастического архетипа и его проникновения в массовое сознание. Смыкание массы и элиты представит весьма значимую страницу в движении искусства,  когда его попытаются использовать исключительно как способ трансляции картины мира правящей элиты. Русская революция – это акция, совершаемая не только представителями революционной интеллигенции, но и массой. Более того, психологический фактор революции связан с хилиастическим мировосприятием. То, что русская интеллигенция была во власти хилиастических настроений, доказано и Н. Бердяевым, и С. Булгаковым. На предшествующем этапе истории эти настроения к интеллигенции перешли от массы, разочаровавшейся в мессианской способности власти еще XVII в. На протяжении всего ХIХ в. интеллигенция культивировала это мировосприятие, во многом определившее художественную картину мира.
Прорыв хилиазма в искусство произошел лишь на втором этапе истории отечественного искусства. Но как соотносится этот прорыв, с одной стороны, с психологией масс, а с другой – с психологией интеллигенции? Как утверждает С. Булгаков, русской интеллигенции все же удалось пробить брешь в отчуждении от массы, к которой она шла на протяжении всего ХIХ в. и ауру которой она создавала в течение всего этого времени.  Действительно, наступил этап истории, когда элита смогла повести за собой массу, а масса, естественно, была вовлечена в революционные акции. Но если масса оказалась вовлеченной в строительство на этой земле «царства божия», значит, и в своем сознании она разделяла хилиастическое настроение интеллигенции. Однако, одно дело – хилиастическое настроение массы и интеллигенции, совершающей революцию, и совсем другое – институционализация этого хилиастического настроения в форме художественной картины мира. Чтобы такая институционализация имела место, необходимо было, чтобы хилиазм овладел и сознанием творцов. Историческая ситуация благоприятствовала институционализации хилиазма. Должны были появиться художники, которые бы институционализировали это настроение в художественных формах. Институционализацию этого настроения следует связывать с художественным авангардом, который определял развитие не только традиционных, но на этот раз – и массовых искусств.
На первом этапе массовое искусство лишь вошло в соприкосновение с психологией масс, отразив ее в формах фольклора или антиповедения. Но антиповедение еще не могло выразить хилиастические настроения, переключающие массовые настроения на качественно новый уровень. Чтобы такое переключение осуществилось, была необходима новая форма выражения. Эту форму предложил художественный авангард. На протяжении всего первого этапа он не мог проникнуть в массовое искусство, поскольку для того, чтобы такое проникновение было органичным, масса должна была быть охваченной тем же хилиастическим настроением, что и интеллигенция. Однако на первом этапе этого еще не могло произойти. В 1910-е годы художественный авангард возникает и развивается в форме маргинальной группы, представители которой называют себя «футуристами». Эту группу пока мало кто воспринимает всерьез и ее контакты с обществом провоцируют исключительно скандалы. Для этой маргинальной картины мира характерно и противопоставление России остальному миру. Так, Б. Ливщиц  свидетельствует, что в основу эстетики футуризма было положено представление о расовом характере искусства. Правда, указывая на Маринетти, которого подобные эксперименты привели к фашизму, Б. Ливщиц пишет: «В своем востоколюбии русские будетляне никогда не заходили так далеко, однако и они не вполне свободны от упрека в националистических вожделениях» [1989, 309].
Этот комплекс футуризма в последующих соприкосновениях с идеологией тоже сыграет определенную роль. В том, что маргинальная картина мира способна трансформироваться в универсальную или идеологическую, нет ничего удивительного. Психология надлома цивилизации свидетельствует, что в этой ситуации существующий в настоящем социальный порядок отвергается, а люди связывают свою жизнь или с прошлым, или с будущим. Как показал А. Тойнби, внимание привлекает только тот исследователь или художник, которого можно было бы назвать «футуристом», т.е. тот, который не приемлет настоящего, призывая к его разрушению, и устремляется в будущее, увлекая за собой других. Эта тойнбианская формула приемлема для понимания успеха группы футуристов. Как свидетельствуют футуристические манифесты, примыкающие к этой группе художники призывают к тотальному разрушению настоящего. Их манифесты агрессивны и разрушительны. Они отрицают предшествующий этап развития искусства, в том числе и классическое искусство, пытаясь воскресить архаические эпохи его истории. Их манифесты направлены против культуры и разума, которые они призывают устранить. Касаясь искусства начала века с его апологией хаоса и разрушения, мы исходим из социологических и психологических критериев. Между тем, в этой потребности разложения реальности усматривается активизирующийся в экстремальных ситуациях архетип. Иными словами, кризисы способствуют прорыву начинающих определять отношение к реальности мифологических представлений. Касаясь вопроса о разрушении художественного языка в живописи, поэзии, театре, прозе и т.д., М. Элиаде обращает внимание на потребность свести всю историю искусства к чистой доске, погрузиться в хаос, продемонстрировать конец света. Эта жажда тотального разрушения напоминает мыслителю комплекс примитивных народов: «Они способствовали разрушению мира, чтобы тем самым способствовать сотворению нового мира» [1994, 80].
(продолжение следует)
Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ.

Н.А. Хренов, А.С. Каргин

СМЕХ И ТРАДИЦИОННАЯ КУЛЬТУРА.
Предисловие. Дается в сокращении, как и последующие статьи сборника "Человек смеющийся".

Смех, как явление социальной и личной жизни, безусловно, относится к числу многогранных и, в известном смысле, загадочных явлений, привлекающих внимание исследователей вот уже на протяжении последних полутора веков новой истории. Что такое смех, над чем и над кем может смеяться человек, что достигается смехом, чему он служит, в чем его причина? Эти и многие другие не менее емкие вопросы можно сформулировать в рамках данной проблемы. Очевидно, смех столь же многогранен, а природа его так же интенсивна, как и смеющийся человек, и условия, порождающие предпосылки для возникновения смеха. «Смех смеху – рознь», гласит известная народная пословица. И это житейское наблюдение несет в себе множество вариантов восприятия и оценки смеха, его смысла, значения, источников и в конечном счете – оценки самого человека смеющегося. Чего он достигает смехом? Почему поддерживает смех, где смех становится настоящим орудием борьбы, а где он – не более чем проявление изящной шутки или веселого настроения.

Смех, как сегодня ясно, – исторически разное явление. Как показал один из самых ярких исследователей смеха М. Бахтин, смех – «пережиток» древнего миросозерцания, которое было активно в Средние века и в эпоху Ренессанса. Такой «пережиток» исследуют Д. Лихачев, А. Панченко и Н. Понырко, называя его «смеховым миром». Работа названных авторов посвящена культуре Древней Руси. Одним из интереснейших проявлений народной смеховой культуры выступает смех в фольклоре, т.е. смех, как вторичный по отношению к реальному смыслу в жизни. С учетом сохраняющихся «лакун» в жизни смеха, а также с изменением социальных условий его бытования на рубеже ХХ–ХХI вв., нами выработана и соответствующая структура сборника. Очевидно, что традиционная культура в своих фольклорных пластах продолжает сохранять эту древнейшую стихию вплоть до сегодняшнего дня. Так, инверсионные процессы, связанные с распадом Советского Союза, стимулировали активизацию карнавально-игровой стихии, сделав актуальным исследование всего пласта этой культуры.

Естественно, что первый раздел предлагаемого издания посвящен методологическим аспектам изучения карнавально-игрового пласта в функционировании культуры. В статьях И. Кондакова и М. Рюминой обсуждаются актуальные проблемы смеховой культуры, впервые сформулированные еще М. Бахтиным. Н. Хренов в своей статье пытается обнаружить оппозицию смеховой стихии, предстающую в комплексе хилиазма, т.е. в радикальном обновлении мира, восходящем к эсхатологическому мифу и древнейшим фольклорным истокам. Он возвращает читателя не только к генезису этой оппозиции, но и прослеживает ее функционирование в эмансипировавшейся художественной культуре ХХ в., приобретшей исключительно светские или секулярные черты.

В данном издании акцент сделан на междисциплинарном исследовании смеховой культуры. Авторы представляют не только фольклористику, но и историю, культурологию, этнографию, искусствознание. Поэтому нам представляется логичным включение в методологический раздел статьи, подготовленной для нас психологом Е. Улыбиной, где автор рассматривает смеховую стихию с точки зрения психоанализа, что конструктивно, ибо З. Фрейд оставил немало своих наблюдений о связи смеха с бессознательным.

Таким образом, явление, которое мы намереваемся анализировать, в литературе отождествлено со сферой смеха или комического, реального в праздничных (т.е. ритуальных, если речь идет о традиционных культурах) или художественных (если речь идет о поздней истории) акциях. Создается ощущение, что в современных культурах механизм перевертывания отношений между верхом и низом функционирует как бы лишь в специфических формах, не имея отношения к обществу. Такова картина мира, существовавшая на протяжении столетий. Между тем, в переходные периоды это состояние не остается без изменений. Собственно, антиповедение и активизируется накануне перехода и сопровождает такой переход. Более того, в ситуации перехода антиповедение выходит за пределы какой-то специфической сферы, расширяясь до всей социальной реальности. М. Бахтин пишет о том, что в эпохи великих переломов и переоценок, смены правд, вся жизнь, в известном смысле, принимает карнавальный характер: границы официального мира суживаются, и сам он утрачивает свою строгость и уверенность; границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду. Это обстоятельство дает право утверждать, что переход – это всегда хаос. Антиповедение – проявление крайнего распада всякого порядка и, соответственно, хаоса. Поскольку речь идет об упразднении существующего порядка, то, соответственно, рушатся и иерархические смыслы культуры – социальная иерархия, ценностная, смысловая.

Нам, живущим на рубеже ХХ–ХХI вв. суть этой ситуации знакома и понятна. Правда, в данном случае мы можем констатировать, что распространение карнавально-игрового образа жизни таит некоторую опасность. По мнению А. Панарина, карнавально-игровая стихия, начавшаяся в России еще в эпоху перестройки, означает некое молодежное утопическое умонастроение, оппозиционное по отношению к жесткой отцовской морали. По сути дела, карнавально-игровое мироощущение, столь активное в России в последние два десятилетия, есть выражение духа оппозиции между отцами и сыновьями. Если отцы символизируют дух авторитарно-патриархальной дисциплины, то сыновья – торжество инфантильной смеховой стихии, воспринимающейся освобождением от отцовской деспотической власти. Поэтому философ называет сыновей «юношами Эдипами», что относит к фрейдовской идее отцеубийства, изложенной им в своем трактате «Тотем и табу». Так за праздничным, карнавальным мироощущением эпохи реформ, характерным для молодых, философ обнаруживает трагическую иллюзию. Трагический подтекст современности будет еще более очевиден, если принять к сведению, что в распространении этой карнавально-игровой стихии заинтересованы и так называемые сторонники глобализма.

Несмотря на то, что карнавально-игровая стихия объективна и является следствием распада тоталитаризма, все же нельзя не признать, что она активно и успешно идеологизируется. В распространении этой стихии заинтересованы те, кто сегодня не хотел бы сильной России. Так, А. Панарин утверждает, что утопая в празднично-карнавальном мироощущении, юноши Эдипы (т.е. младшее поколение) невольно становятся тайными союзниками глобалистов, не заинтересованных в российской государственности. «Разумеется, – пишет он, – будь они проницательней, они бы смекнули, что помогая устранить собственную национальную государственность, они обречены в конечном счете на худшую участь – стать бесправными рабами чужой государственности и чужих сих, которые распорядятся их судьбой без отцовских сантиментов». Но в том-то и состоит «либеральная» ловушка истории, что поколение, вкусившее избыток авторитарно-патриархальной дисциплины, оказывается жертвой иллюзии переходного периода, когда своя государственность уже подорвана, а ярмо чужой, колониальной, еще воспринимается как совершенно немыслимая, потусторонняя перспектива.

Однако как бы сегодня не идеологизировалось и не расценивалось карнавально-игровое мироощущение, все же очевидно, что в истории оно постоянно возникает, сопровождая переходные этапы. Взрыв карнавального мироощущения означает выход за границы принятых в каждой культуре той или иной эпохи конвенциональных норм. Но что, собственно, означает такой выход смеха за привычные границы, как не распад сакрального, т.е. упразднение того, чему люди когда-то поклонялись и с чем себя отождествляли?

Собственно, ситуация хаоса – это не только проявление самого социума, но отчасти и реальность ритуала, в частности, праздничного ритуала. Видимо, ритуальный смех – наиболее древнейший слой карнавально-игровой природы, поскольку здесь он выражает стихию сакрального и еще не успел эмансипироваться, т.е. не стал чисто эстетическим и художественным явлением, каким он становится в эпоху Нового и Новейшего времени. Однако удивительно, что некоторые элементы древнейшего смехового миросозерцания в его фольклорных формах доходят даже до нашего времени. Этот механизм фиксирует М. Лащенко, анализируя смех ритуального обряда, сохранившегося на Украине. К этой же проблеме обращается и В. Колотаев, анализируя в знаменитую работу З. Фрейда «Тотем и табу», многое объясняющую не только в отношениях жесткого отцовского закона и молодежного бунта, но и в инверсионной логике истории, в которой это смирение перед жестким законом и будет многое определять. Вообще, праздничное время предполагает отмену действующих в обычное время запретов и, соответственно, возвращение к хаосу. Это возвращение означает, например, отмену брачных ограничений и допускает оргии, разгул: «Во время оргий падают не только нормы парного брака, но и родственные преграды». При этом ситуация хаоса в ритуале предполагает и смеховую стихию, а следовательно, элемент ряженья, оскорбление, инвективу и т.д.: «Мужчины и женщины одеваются в фантастические одежды, обращаются друг к другу с крайне непристойными фразами и совершают недопустимые гнусности прямо на деревенской площади».

Во втором разделе сборника предметом рассмотрения является праздничная стихия в фольклоре. Здесь авторы обращаются к традициям народной смеховой культуры в тех ее формах, что активно бытовали в переломные моменты русской истории, начиная с ХVII в. Эти трансформации, о чем писал  В. Топоров, проявляли себя не только на уровне политических, идеологических структур, не только на уровне власти, но и на уровне бытовом, нравственном, религиозном. В этом столетии исследователь констатирует разложение нравов, проявляющееся в жестокости, пьянстве, тяге к смерти и обозначает их как «повреждение нравов». Проявились они, в частности, в отношениях людей между собой, отношениях конфликтных и агрессивных, что выражалось в ссорах.

Н. Костомаров пишет: «Обыкновенно первое появление ссор состояло в неприличной брани, которая до сих пор, к сожалению, составляет дурную сторону наших нравов. Эта брань до того была обыкновенна, что позволяли ее себе духовные лица, даже монахи и притом в самой церкви. Сами женщины и девицы следовали общему обыкновению, и даже дети, рассердившись на родителей, повторяли слышанное ими от взрослых, а родители не только не останавливали их, а еще и сами бранили их так же. Церковь преследовала это обыкновение, и духовные поучали, чтоб люди друг друга не лаяли позорною бранью, отца и матерь блудным позором и всякою бесстыдною, самою позорною нечистотою языки свои и души не сквернили. Неоднократно цари хотели вывести русскую брань кнутом и батогами». Исследуя историю питейного дела на Руси, И. Прыжов формулировал: «ХVII в. заканчивал собою историю Древней Руси, которая началась столь широко и благодатно, а потом как будто не сладила с собой и расшаталась. Смолкли народные веча, пропали братчины, община была мертва, и не существовало ни народной, ни общественной деятельности. ХVII в. заканчивал собою историю Московского царства, которое, сгубив независимые области, в самом себе не нашло никакой жизни, расшаталось и умерло среди смут»

Однако дело не столько в пьянстве, как способе бегства из жизни, а в том, что в социальном космосе происходит инверсионная смена ценностей, которые, например, в античности соотносили с аполлоновскими и дионисийскими стихиями. Собственно, переходность в архаической античности известный ученый В. Иванов отождествляет с разрывом, с уничтожением и возникновением. Если аполлоновское начало связано со вселенским единством, то Дионис предстает богом соотносимого с началом индивидуации «разделенного мироздания». По мнению В. Иванова, мировая жизнь состоит в периодической смене этих состояний. Следовательно, культ Диониса означает уничтожение, смерть. С другой стороны, Дионис символизирует возврат в жизнь, возрождение. Всякий переход в социальном космосе означает культ Диониса, и именно переходным эпохам мир обязан тем, что это имя ассоциируется с распадом, хаосом и, соответственно, новым рождением, возникновением нового порядка. Поэтому, в более позднюю историю переход предполагает активизацию дионисийской стихии, о чем в связи с переходом рубежа ХIХ–ХХ вв. напомнил Ф. Ницше.

Как пишет М. Евзлин, если у человека существует потребность в космосе, то время от времени его посещает и потребность в хаосе, т.е. он должен периодически нисходить в ад хаотического, обращаться к аморфному, деструктивному, неорганизованному. Эта потребность объясняется истощением биологических ресурсов в результате необходимости поддерживать определенную форму. Чтобы восстановить энергию, структура должна быть поглощена аморфным, вернуться в хаос. Возобновление истощенных энергий достигается через возвращение к первоначальному состоянию (хаосу, тьме, воде, бесформенному). Возобновление хаотической первостихии способствует восстановлению энергии.

В сборнике «человек смеющийся» представлен в самых разных проявлениях – от древнейшего зрелищного действа, до пародии. Так, В. Добровольская рассматривает мифологические истоки ограничений и запретов на смех в русской традиционной культуре. Л. Черная выявляет стихию пародии в светской литературе, а В. Ковпик – в фольклорно-смеховых реакциях на духовные стихи и богослужебные тексты. А. Розов и В. Поздеев касаются смеховых проявлений в отдельных субкультурах (духовенства и горожан). Историк Л. Пушкарев пытается выявить «человека смеющегося» в фольклоре, в частности, в русской рукописной пословице.

Наконец, весьма оригинальной и в высшей степени первооткрывательской является статья практика кукольного театра, энтузиаста и знатока истории этой разновидности зрелищной культуры А. Грефа, впервые обращающего внимание читателя на архаические истоки звукового ряда представлений, связанных с Петрушкой. Именно эта статья ставит точку над «i» в выявлении связей между смехом и ритуалом, т.е. между смехом и стихией сакрального. Ведь смех Петрушки связан с символикой мира иного и мира сверхчувственного. Таким образом, в случае смеховой акции необходимо иметь в виду контекст. Важно акцентировать внимание на том, что многие авторы стремятся найти ответ на вопрос о том, соотносится ли смех исключительно с праздничным временем и пространством, или же он проявляет способность к их преодолению. И вообще, насколько смеховая стихия обусловлена пространственно-временными константами. По-видимому, когда происходит отрыв смеховой стихии от ритуала, можно констатировать распад сакральных обществ, являющихся максимально иерархизированными и предельно организованными.

Архаическое общество не допускает хаоса, стремясь к упорядочиванию всего, в том числе, и вещного мира. Каждая вещь должна соответствовать своему месту и лишь это делает ее сакральной или частью сакрального. «Можно даже сказать, что именно пребывание на своем месте делает ее (вещь. – Н.Х.) сакральной, поскольку при нарушении этого, хотя бы даже мысленном, оказался бы разрушенным весь мировой порядок, следовательно, вещь, занимая принадлежащее ей место, способствует поддержанию его»{C}{C}{C}{C}[xiii]{C}{C}{C}{C}. Эпохи распада сакрального означают выпадение вещей со своего места, игру с вещами, что порождает специфический жанр комедии.

...Это перемещение вещи с высокого положения на низкое означает неопределенность, неупорядоченность, следовательно, хаос, состояние перехода. Такое состояние сопровождает переход от идеациональных культур с присущим им сакральным напряжением к культурам чувственным, секуляризированным, что в эпоху Плавта и Теренция, т.е. в эпоху высвобождения смеховой стихии и имело место в античности. 

Однако расцвет комического – лишь выражение перевернутого мира или «мира наизнанку», мира, вышибленного из привычной колеи, когда конвенциональные формы смеха упразднены, и смех становится непосредственным выражением распространяющихся в социуме настроений. Следовательно, речь идет о ситуации, которую можно было бы назвать социальной аномией или переходной ситуацией с присущим ей хаосом. 

...Поскольку рубеж ХХ–ХХI вв. тоже является переходной эпохой, то, как нами уже сказано, это обстоятельство и объясняет распространение в России карнавально-игрового мироощущения. Статьи, посвященные современным проявлениям смеха, составили пятый раздел издания. Разумеется, более всего в нашей ситуации смех проявляет себя в анекдотах (статьи П. Бородина). Можно утверждать, что мы переживаем ренессанс анекдота. В силу этого, он заслуживает специального рассмотрения.

В ситуации беспрецедентного дефицита свободного времени анекдот, несколько фраз которого могут вызвать праздничное настроение, компенсирует недостаточность общения с большими фольклорными формами и жанрами. Хотелось бы, чтобы в исследованиях об анекдоте выявлялись субкультурные нюансы, ведь интеллигент шутит иначе, чем рабочий, а рабочий иначе, чем банковский служащий, дилер или менеджер. Однако в любом случае фигура «нового русского» в анекдотах, которым посвящена статья П. Бородина, затмила все остальное. Следовательно, обращаясь к современному анекдоту, мы можем изучать социальную психологию рубежа ХХ–ХХI вв.

Таким образом, в предлагаемом издании предпринят как экстенсивный, так и интенсивный способы анализа самых разнообразных проявлений «человека смеющегося». Подобный подход связан с тем, что смех – одно из самых сложных явлений в культуре. При углублении в расшифровку природы, значений, функций смеха, а также социально-культурных предпосылок его превращения в фактор трансформаций общественного сознания, исследователи сталкиваются с серьезными вопросами, требующими погружения в психологию, социологию, историю, этнографию, политологию, искусствознание, культурологию и т.д. Понимание комплексности «расшифровки» смеха как явления сложносоставного, требующего научного осмысления на стыке проблемных полей и методологий разных наук, и определило замысел и реализацию представленного сборника.

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. КАМНЕРЕЗЫ УРАЛА.

А.Г.КУЛЕШОВ

(Москва)

КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО УРАЛА

И КУНГУРСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ

О том, что Урал исключительно богат рудами металлов и углем, – на основе чего и начинало быстро развиваться металлургическое производство в этом районе, – знали уже с XVII в., со времени активного освоения этих территорий. О том же, что Уральская земля сказочно богата еще и разными породами камня (строительного, поделочного, полудрагоценного и драгоценного) узнали немного позднее,  в эпоху Петра I. Уже в первой половине XVIII в. на Урал была отправлена специальная экспедиция Академии наук для изучения этого края и фиксации его месторождений, в том числе месторождений мрамора и цветного камня.

Развернувшееся строительство новой столицы потребовало большого количества отделочных пород камня. В связи с этим возникла необходимость открытия крупных шлифовальных, гранильных и камнерезных фабрик, появились новые центры художественной обработки камня. Наряду с Петергофским и Екатеринбургским производствами качели свою деятельность Колыванская мануфактура на Алтае (с середины XVIII в.), и появившийся позднее Горнощитский мраморный завод в Екатеринбурге.

Расцвет камнерезного искусства на Урале в XVIII и первой половине XIX в.связан в основном с развитием отечественной архитектуры, с грандиозным строительством в  Петербурге и Москве. Государственные и частные заказы выполняют лучшие архитекторы этого времени: Растрелли, Старов, Баженов, Казаков, Кваренги, Воронихин, Захаров, Росси. И все они используют при осуществлении своих замыслов дорогой, прочный и красивый камень, позволяющий достигнуть предельной выразительности в решении фасадов, интерьеров и архитектурного комплекса в целом. Уральский камень архитекторы особенно ценили: граниты и мраморы разных сортов, яшмы и орлец, малахит, лазурит, горный хрусталь – все это широко применяется в данную эпоху, в сочетании с художественно обработанным металлом и деревом, с декоративной скульптурой и живописью. В результате рождаются уникальные памятники искусства, поражающие многообразием форм, особой нарядностью.

Скромное участие народных мастеров в этих великих творческих замыслах не сразу обращает на себя внимание, но не может и остаеться незамеченным. Удивляет высокое мастерство уральских камнерезов, их прирожденный вкус и чувство материала, изобретательность и фантазия, где бы они ни работали – в залах Эрмитажа, Мраморного дворца, дворца Строгановых в новой столице или Кремлевского в Москве. Всюду это были лучшие мастера – «умельцы» в настоящем смысле этого слова. Архитектор только указывал в эскизах материал, которому он отдает предпочтение, реализовали же его замысел сами камнерезы. В выборе камня, в подходе к его обработке всегда проявлялись  оригинальность, самостоятельность мастера, его вкус и умение, способность видеть деталь и целое.

Расцвет камнерезного творчества на Урале связан и с общим расцветом прикладного искусства в XVIII – первой половине XIX в. Произведения, созданные уральскими мастерами для храмов и дворцов, показывают высочайший уровень достижений в этой области. Собственно архитектурные детали из камня и предметы декоративно-прикладного характера, по существу, неразделимы в интерьерах. Замечательные каменные вазы и чаши, колонны и торшеры, наборные полы и нарядные пилястры, мозаичные столешницы и изящные канделябры составляют единый ряд прекрасных по своим художественным качествам произведений искусства. Они функциональны и декоративны, монументальны в своей простоте и демонстрируют виртуозность исполнения.

Традиции высокого камнерезного мастерства, к счастью, не были прерваны продолжительным периодом кризиса, который наблюдался на Урале в конце XIX – начале XX вв. и в первые годы советской власти (сразу же после революции и в период Гражданской войны).  Начавшееся широкое строительство в 30-е г. XX в., а затем в послевоенные 50-е снова активизировало деятельность уральских мастеров. Их искусство опять было востребовано, хотя теперь имело связь с постройками другого времени и другого назначения. Строительство московского метрополитена, сооружения эпохи «сталинского классицизма» 50-х г., в частности, высотные здания в центре Москвы и на Ленинских (Воробьевых) горах выдвинули задачи, в какой-то мере сходные с задачами искусства  XIX в. Нужны были образцы парадного стиля, утверждавшие силу и мощь государства, которое победило в Великой Отечественной войне и строило новое социалистическое общество. Монументальные произведения уральских мастеров из дорогого твердого камня соответствовали задачам оформления этих сооружений как нельзя лучше. Размах задуманного строительства не уступал имперскому, а торжественный стиль, опиравшийся на наследие прошлого, должен был производить не меньший художественный эффект. При всей своей эклектичности он поражал современников своей масштабностью, классической строгостью, совершенством исполнения. Высокое качество отличало, по существу, все, что создавалось в эту эпоху. Красота природного цветного камня восхищала и радовала людей в изделиях уральских умельцев. Интерес к Уралу как к «кладовой камня», усилившийся в 30-е г. благодаря знаменитым сказам П.П. Бажова, только возрастал. Книга «Малахитовая шкатулка»,  созданная на основе фольклорных уральских мотивов и образов и изданная в 1939 г., была известна и взрослым, и детям. За Уралом отныне закрепилось романтичное название «край каменного цветка».

Кроме прекрасного цветного камня твердых пород на Урале есть еще и так называемый мягкий камень. Это разновидности природного гипса – зернистый гипс (алебастр) и волокнистый гипс (селенит), а также кальциты и ангидриты, в частности, «сатиновые» шпаты.

Мягкий камень исстари считался неблагородным, камнем третьего сорта, из которого можно было резать только всевозможные безделушки, рассчитанные на неискушенного, малосостоятельного потребителя. Лучшие уральские мастера работали со сложным в обработке твердым камнем, с мягким – только местные кустари. Предвзятость в оценке мягкого камня существовала очень долго. Даже великолепный знаток уральского камнерезного искусства, Б. Павловский разделял в свое время это мнение. Он тоже говорил о том, что развивать прежде всего нужно обработку твердого камня, изделия из которого должны заменить многочисленные вазы и чаши из гипса в современных интерьерах1. Между тем, – как убедительно показывают это сегодня изделия известного уральского промысла в Кунгуре, – мягкий камень имеет массу достоинств. Конечно, справедливости ради следует вспомнить, как обрабатывали камень мягких пород в конце XIX – начале XX в. и в послевоенные годы вплоть до середины 50-х. Только тогда станут понятны достижения следующих десятилетий, значение мягкого камня как художественного материала, от которого зависит выразительность образа.

Что делали из мягкого камня на рубеже XIXXX вв. и в первой половине XX в.? В основном – небольшие натуралистические фигурки животных и птиц, жанровые композиции, пасхальные яйца, рамки, брелоки, фигурные сосуды, вазы, чернильные и туалетные приборы, украшенные скульптурными изображениями, а также разнообразные светильники. Массовое производство, расширявшееся из года в год, конечно, не могло содействовать художественному развитию старинных кустарных промыслов, которые существовали в бассейне рек Ирени и Сылвы вокруг Кунгура, в местах, особенно богатых природным гипсом и другими мягкими породами.

Разумеется, нельзя поставить знак равенства между тем, что создавалось в дореволюционное и в советское время, однако стилевые особенности всех этих скульптурных образов во многом совпадают. На первый план выдвигался сюжет, рассказ об определенных персонажах, которые воплощались с предельной, детальной приближенностью к реальному. Моменты же собственно пластические, живописные, графические, интерес к декоративному, который мог быть продиктован спецификой материала, отходили на задний план. Художники сталинской эпохи, боявшиеся формалистических решений, стремились к эффектным, масштабным – не соответствующим материалу, очень идеологизированным по своей сути изображениям. Послереволюционное время диктовало новые образы, которые, казалось, сами располагали к повествовательным композициям. С 30-х г. появились гипсовые (алебастровые) фигуры спортсменов, шахтеров, нефтяников, лесорубов, солдат, офицеров, школьников-пионеров, но значительно уменьшилось число анималистических, сказочных персонажей. Монография Н.И. Каплан «Русская народная резьба по мягкому камню», вышедшая в 1955 г., содержит большое количество иллюстраций, позволяющих судить о стиле довоенного и послевоенного периодов. Преимущественно показываются письменные приборы, украшенные скульптурой. Названия этих произведений говорят сами за себя: «Чабан с ягненком» (мастер И.К. Стулов, 1938,39 гг.), «Воин-освободитель» (М.Г. Лисунов, 1950 г.), «Пионер, читающий книгу» (Ф.М. Габов, 1948 г.). К этому ряду примыкают и отдельные скульптурные изображения, такие как «Высотница», «Вовка», «Наташа» (Е.В. Николаев, 1951 г.), «Боксер» (А.А. Коврижкин, 1951 г.)2.

К середине 50-х г. сами мастера стали осознавать несовершенство создаваемых ими произведений, несоответствие их материалу, специфика которого могла быть раскрыта совсем иначе, с большей пользой для самого пластического и декоративного решения. Началась серьезная работа с мастерами, которую проводил Научно-исследовательский институт художественной промышленности. И эта работа сразу же дала интересные результаты. Наступил новый этап в жизни Кунгурской камнерезной артели, которая объединяла к этому времени несколько местных производств. О том, как складывалась история этого народного промысла подробно рассказывает в своей книге «Селенит» известный уральский специалист В.Б. Семенов3. Он начинает историю Кунгура с дореволюционного этапа и доводит до современности, когда, наконец, возникло более устойчивое объединение, существующее теперь уже многие годы. Оно имеет название – художественный комбинат «Уральский камнерез». Широкие международные связи, сложившиеся после участия комбината во Всемирной выставке ЭКСПО-67 в Монреале, сделали Кунгурское объединение известным в разных странах. В самой России, с возрождением интереса к нашей национальной культуре и народному искусству, внимание к этому старинному уральскому промыслу тоже заметно возросло, потому что увеличилось количество выставок с участием знаменитых кунгурских камнерезов.

Традиции работы в природном гипсе сложились на Урале еще в глубокой древности. Здесь, как и на других территориях, располагавших месторождениями данного материала (имеются в виду Малая Азия, Северная Месопотамия, Кавказ, Северное Причерноморье), древние люди рано начали использовать этот податливый и красивый камень. И в эпоху неолита, в VIV тыс. до н. э., и позднее, в IIII тыс. до н. э., они применяли алебастр для изготовления культовых статуэток, рельефных изображений и ритуальных сосудов. Самыми распространенными среди ранних памятников были фигурки животных, которые соотносились у древних с культами их богов и представлениями об основных природных силах4.

На Урале, в лесной зоне, где эпоха неолита и раннего металла была более продолжительной, чем на юге, тотемистические верования и образы сохраняли свою силу не только в I тыс. до н. э., но и в I тыс. н. э., в доскифский и дославянский периоды. С тех пор и утвердились здесь, оставшись навсегда, образы утицы, гуся, совы, куропатки, лося, оленя, коня, медведя, соболя, куницы, рыбы. Их повторяли мастера многих поколений, к ним обращаются сейчас и будут использовать в дальнейшем, потому что рождены самой природой этого края и они стали традиционными в здешней народной культуре. Сначала такие образы, наверняка, появились в дереве, а уже потом перешли в мягкий камень, который резали теми же самыми инструментами. Художественные памятники, происходящие из древних уральских торфяников (Горбуновского и Шигиринского) подтверждают это. Деревянные фигурки и предметы с фигурными дополнениями, найденные там экспедициями Государственного Исторического музея в 1930-е г., удивляют своим сходством с произведениями XIXXX вв.5 Конечно, современные художники, работающие в камне, могут познакомиться с этими и другими древние образцами в экспозициях Екатеринбургского и Нижнетагильского музеев, но мастера XIX в. их видеть не могли. Объяснение сходства поэтому – только в устойчивости самой типологии, в исстари определившемся образном решении, т. е. в том, что называется традицией.

Кунгурские камнерезы используют древние каноны в работе с мягкими породами, прежде всего, с зернистым гипсом-алебастром и волокнистым гипсом-селенитом. Вместе с тем, они стараются развивать традицию. Достижения, которые демонстрируют работы лучших кунгурских мастеров, более чем очевидны. За период с середины 1950-х гг. сделано очень много. По существу, произошло возрождение этого промысла и начался его расцвет. Продукция стала художественной в настоящем смысле этого слова. Работы отличаются удивительным многообразием форм, техник, фактурных сочетаний, которые позволяют найти интересное образное решение на основе уже известного прежде.

Новый этап в развитии Кунгурского промысла был связан, конечно, не только с внутренними художественными проблемами, с осознанием необходимости изменения стиля. Этот этап был открыт новым временем в жизни нашей страны – наступившей «оттепелью». Не будь столь важных перемен, не был бы возможен и прогресс в области художественной. Заметно меняется репертуар промысла: уходят из употребления повествовательные фигурные композиции, возвращаются излюбленные образы зверей и птиц. Художники словно заново встречаются с ними и работают с огромным энтузиазмом. Идут от материала к пластическому и декоративному решению.

Самоценен, красив по цвету и фактуре любой минерал, но в скульптурном воплощении он становится еще интереснее, если сохранить и выявить его специфику. Художники Кунгура обращаются в эти годы не только к местным традициям, но и к изучению анималистического искусства других эпох и народов, к опыту современных отечественных скульпторов-анималистов. Книга В.А. Ватагина «Записки анималиста», рассказывающая о творческом пути этого замечательного художника, стала для многих настольной6. В этой книге – и история жанра, и мудрые советы мастера, и руководство в практической деятельности. Главное, читая ее, молодые художники утверждались во мнении, что область эта вовсе не уводит современного человека из мира реального, наоборот, – раскрывает его полнее и глубже, на другом временном, или, точнее, вневременном уровне. Скульптура малых форм, по Ватагину, являясь украшением пространства интерьера, обогащает его многообразием, живостью, декоративностью своих образов, но одновременно она обогащает и самого человека.

Тема животного в изобразительном творчестве неиссякаема. Любование формой, движением, расцветкой зверей, птиц, рыб, змей, бабочек может находить воплощение в разных материалах, но в результате должен сложиться образ содержательный и эмоциональный, проникнутый любовью к живому существу. В декоративном искусстве этот образ преимущественно условен, орнаментален. Он не может сохранять абсолютно  реалистический характер, потому что всегда подчинен определенному ансамблю, является частью какого–либо предмета. Главное – найти необходимую меру в стилистическом решении и подходе к материалу. Обо всем этом В.А. Ватагин писал и в своем предисловии к книге, и в ее завершающей части, где он дает наставления по работе с разными материалами.

Интерес к материалу, к его изобразительным и декоративным возможностям, который проявился у кунгурских мастеров уже во второй половине 50-х г., во многом был связан с более широким комбинированным применением разных пород, в частности, селенита в сочетании с другими мягкими уральскими камнями. Зернистый гипс, самый распространенный материал, стали использовать с более сложным фактурным рисунком или тонировкой и тоже – в разнообразных соединениях. В качестве таких удачных примеров работы с материалом часто приводят известную пудреницу с золотой рыбкой Е.И. Львовой (волокнистый и зернистый гипс, 1954 г.) и скульптурную группу «Медвежата», которая украшала карандашницу А.И. Шадрина (тонированный зернистый гипс, 1958 г.)7(илл. 1,2). Обе вещи очень показательны для нового, более внимательного в художественном отношении подхода к материалу. В это время было еще много спорного, но много и настоящих открытий.

За опытами второй половины 50-х г. последовали многочисленные более зрелые, часто оригинальные в своих решениях работы кунгурских мастеров, выполненные в период – 1960–80-е г. Среди них особенно выделяются произведения Александра Михайловича Овчинникова. Он прекрасно работает и в одном материале (зернистый или волокнистый гипс), и успешно сочетает мягкие породы. Художник пользуется выверенными, простыми и выразительными формами, скупыми декоративными средствами. Сам гипс, казалось, «учил» его мастерству, подсказывая верные художественные решения своим фактурным своеобразием.

Из работ А.М. Овчинникова в зернистом гипсе можно назвать его «Рысь» (1976 г.) и такие интересные произведения, как «Рябчик» (1979 г.) и «Рыба» (1980 г.)8(илл. 3,4,5). В близкой манере работает в 70–80-е г. и другой кунгурский мастер – Н.М. Бычин. Его скульптурные образы в зернистом гипсе тоже отличаются простотой и ясностью форм, минимальным использованием резьбы и гравировки. Таков, например, его «Верблюд» (1981 г.)9(илл. 6).

Интересно проследить, как А.М. Овчинников работает над образом одного и того же животного, используя при этом разные подходы к материалу и разный набор средств. Можно остановиться, в частности, на его изображениях соболя. Их несколько: «Соболь» 1974 г. (зернистый тонированный гипс, парафинированный и полированный, с деревом в основании скульптуры), «Соболь» 1975 г (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, гравировка) и «Соболь» 1976 г. (волокнистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, бисквит имитирующий дерево, в основании)10(илл. 7,8,9). Направление поиска понятно: художник ищет оптимального по выразительности решения. Начинает с предельно близкого природе, затем стилизует, использует сложный гравированный рисунок, передавая красивый мех животного, и, наконец, находит то, что искал. Взятый им для фигурки соболя селенит решает и фактурную и декоративно-пластическую задачу, а бисквит, имитирующий покрытый мхом древесный ствол, создает ощущение среды, глухого таежного уголка, в котором живет этот красавец-зверь. Действительно, что здесь может быть уместнее селенита. Только он и может передать своим цветом и переливами впечатление от пушистого, плотного, мягкого и блестящего меха нежно-золотистого соболя.

Кроме фигурок зверей, птиц и рыб, кунгурские мастера, как и а старые времена продолжают изготавливать декоративные вазы,  туалетные приборы,  фигурки людей. Из декоративных предметов, созданных в 70-е гг., можно отметить, например, небольшую вазу С.М. Тюняева (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, красная медь, 1971 г.), вазу «Нептун» А.И. Шадрина (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, гравировка, тальк-хлорит, 1978 г.) и очень оригинальный флакон в виде яблока Ф.П. Овчинниковой (волокнистый и зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, 1975 г.)11(илл. 10,11,12). В качестве основного выбирается какой-то один материал, но другой материал или сам способ обработки служат выявлению его особенностей.

Жанровых композиций с фигурками людей в этот период совсем немного, зато выделяются изображения сказочных героев, всевозможных мифологических существ.

В духе древней скульптуры выполнена известная «Нанайская мадонна» Н.Н. Тюняевой (1973 г.) (илл. 13), вещь удивительно выразительная и в пластике, и в композиционном решении, без каких бы то ни было лишних деталей и орнаментальных элементов (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка12. Она напоминает памятники первобытной культуры, созданные из мягкого камня или кости, однако такая стилизация не кажется неуместной: решение это очень органично применительно к зернистому гипсу, выбранному в подходящем цветовом и фактурном варианте.

Из сказочных образов 80-х гг. – периода своеобразной «классики» для Кунгурского промысла – можно назвать «Емелю» Е.Е. Калининой (зернистые гипсы, резьба, парафинирование, полировка, гравировка, 1981 г.)13 и очень известную вещь А.М. Овчинникова «Золушка» (зернистый и волокнистый гипс, парафинирование, полировка, 1982 г.)14(илл. 14,15). Работа А.М.Овчинникова и в этом случае отличается максимальным использованием возможностей самого камня как художественного материала. Замечательным нарядом из белой парчи с серебряным узором кажется платье Золушки, выполненное из красивого рисунчатого зернистого гипса. Драгоценными выглядят и ее туфельки. На этом фоне четко выделяются длинные золотые волосы, сделанные в селените. Они переливаются на свету и усиливают впечатление сказочности, нарядности, изящества в этой небольшой, но очень красивой фигурке. Мастер строг в отборе, в использовании дополнительных средств и деталей, но это и позволяет ему достичь такой ясности в силуэте, законченности в очертаниях. Золушка, кажется, только сейчас превращена в дивную красавицу и стоит перед создавшей ее наряд волшебницей. Здесь нет повествовательности, умело, красиво претворенной в фигурке Емели у Калининой. Скорее здесь присутствует некоторая недосказанность, но у Овчинникова она воздействует на зрителя не менее сильно.

Вторая половина 80-х, 90-е г. и начало XXI в. – еще один, во многом новый период в жизни Кунгура15. Для него характерно – еще большее разнообразие форм, подходов к использованию материала, индивидуальных почерков, художественных особенностей, пластических замыслов. То, как работают в Кунгуре современные мастера, каких высот достигли они в своем творчестве, показывают экспонаты многих выставок, в частности, работы очень известных художников этого промысла – А.В. Овчинникова и В.В. Гнатюка.

Развитие данного промысла сегодня идет, по существу, в двух направлениях хотя в пределах каждого из них может быть отмечена интересная вариативность. Одно направление широко использует существующую здесь местную традицию анималистических и сказочных изображений, развивая её в декоративно- пластических образах и композициях; другое – ориентировано на более сложные по содержанию и художественным решениям сугубо авторские работы. Его приверженцы отталкиваются от традиционного наследия, но создают собственные оригинальные произведения скульптуры малых форм. Из названных выше мастеров В.В. Гнатюк как раз тяготеет к первому из этих направлений, а А.В. Овчинников – ко второму.

Замечательные изобразительные, декоративные, пластические возможности, которые открывает перед кунгурскими мастерами местный камень, служат и будут служить неисчерпаемым источником для новых художественных произведений этого возрожденного уральского промысла. У него, безусловно, интересное будущее.

Приложение

1. Павловский Б.В. Камнерезное искусство Урала. Свердловск, 1953. заключительный раздел монографии.

2. Каплан Н.И. Русская народная резьба по мягкому камню. М., 1955. Рис. 14, 16, 21, 22, 23, 25.

3. Семенов Б.В. Селенит. Свердловск, 1984. С. 130 и далее.

4. Египетский алебастр (иначе – «оникс египетский») имеет несколько иную природу, хотя и близок по виду к зернистому гипсу. Он относится к натечным полосчатым кальцитам, которые обладают свойством просвечивания.

5. Эдинг Д.Н. Резная скульптура Урала. Труды Гос. Исторического музея. Вып. X. М., 1940. С. 6–7, 12, 35–38.

6. Ватагин В.В. Изображение животного. Записки анималиста. М., 1957.

7. Семенов В.Б. Селенит. № 1, № 25.

8. Там же. №№ 29, 9, 5.

9. Там же. № 33.

10. Там же. №№ 17, 13,21.

11. Там же. №№ 41, 45, 37.

12. Там же. № 53.

13. Там же. № 49.

14. Старина Кунгур. Екатеринбург, 1997. № 115.

15. Об этапах развития Кунгурского промысла см. также:

Гончарова Л.Н. Проблемы развития и формирования ассортимента художественных изделий из камня на предприятиях художественных промыслов РСФСР // Проблемы развития современных народных художественных промыслов по обработке металла и камня. НИИХП., М.,1988. С. 44–54.