Category: искусство

Владимир Емельянов

(no subject)


ПОМНЯ О ВЕЧНОМ, НЕ ЗАБЫВАЙ О НАСТОЯЩЕМ!

IMG_2536.jpg



МОЙ БЛОГ ОТКРЫТ ДЛЯ ВСЕХ.
КАЖДЫЙ, КТО ПРЕДЛОЖИЛ ДРУЖБУ, МОЖЕТ РАССЧИТЫВАТЬ НА ВЗАИМНОСТЬ.
ЛЮБОЙ МОЖЕТ КОММЕНТИРОВАТЬ ЛЮБУЮ ЗАПИСЬ И ВЫСКАЗАТЬ СВОЕ СУГУБОЕ МНЕНИЕ.
ПЕРИОДИЧЕСКИ УВОЗИТСЯ НА СВАЛКУ И ВЫЖИГАЕТСЯ ЛИШЬ ОСОБО ВРЕДНЫЙ МУСОР. НО И ПРИ ЭТОМ АВТОРУ, ВИНОВНОМУ В ЗАСОРЕНИИ ЖУРНАЛА, ДАЕТСЯ ВОЗМОЖНОСТЬ ХРЮКНУТЬ В СВОЮ ЗАЩИТУ ДВА-ТРИ СЛОВА.
ВСЕМЕРНО ОДОБРЯЕТСЯ ИРОНИЯ, ЮМОР, НОВЫЕ (И СТАРЫЕ) АНЕКДОТЫ, ЧАСТУШКИ.
ПРИОРИТЕТ ОТДАЕТСЯ СТРАШИЛКАМ, ЭПИГРАМАМ И ПАРОДИЯМ.
ПЕРИОДИЧЕСКИ ПРОВОДЯТСЯ КОНКУРСЫ, ГЛАВНЫМ ПРИЗОМ КОТОРЫХ ЯВЛЯЕТСЯ АВТОГРАФ  САМОГО ЕФИМА САМОВАРЩИКОВА - МОЕГО ДРУГА, ВЕЛИЧАЙШЕГО МАГА, ЭКСТРАСЕКСА, САТИРИКА  И МАСТЕРА ИРОНИЧЕСКОЙ ЛИРИКИ ВСЕХ ВРЕМЕН И НАРОДОВ.
ИТАК, ЧИТАТЕЛЬ, ФЛАГ ТЕБЕ В РУКИ, МЕД В УСТА И - ВПЕРЕД, С ПЕСНЕЙ, ШУТКОЙ, КЛЯУЗОЙ, ОБВИНЕНИЕМ, УЛИКОЙ И АЛИБИ...
КОРОЧЕ  -  "РЕБЯТА, ДАВАЙТЕ ЖИТЬ ДРУЖНО", - КАК ГОВОРИЛ ОДИН ТУРОК ПЕРЕД ТЕМ КАК ВЫСТРЕЛИТЬ КОМПАНЬОНУ В СПИНУ!!!
Владимир Емельянов

Природа великий художник. Облака. Сюжет номер один.

Нет ничего удивительнее подмосковного неба. Особенно когда по нему плывут облака.
Картины, создаваемые из них природой, никогда не повторяются.
Например, сегодня я сделал около сотни снимков.
Но ни один из них не передает невольного трепета, зарождающегося в самой заветной глубине души, когда пытаешься разгадать тайну, которой пытаются с тобой поделиться небеса.

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. Традиционная культура Муромского края. Том 1. Заговоры от боли в спине.

Среди жанров, бытующих на Муромской земле, заговорам, оберегам и молитвам принадлежит особое место. Будучи знанием сокровенным, они не сразу попадают в поле зрения исследователя, однако со временем пристальное знакомство с традиционным укладом жизни муромчан неизбежно приоткрывает эту тайну. И тогда становится очевидным, что вера в силу слова была и остается одной из важнейших составляющих местной фольклорной традиции. Предлагаем читателям статью известного фольклориста.

Л.В. Фадеева

Заговоры, обереги и молитвы

От боли в спине

18.

У царя Давида было три сына, от них племя не было. Ты, притка, боли, не говори, у рабы Божей (…) спинка заживи. (Три раза.)

19.

В Мхов болоте висит колода. Колода качается, тебя, притка, дожидается. Ты, притка, боли, никому не говори, у рабе Ефросиньи спина заживи. (Три раза).

Владимир Емельянов

О смехе. Советую прочитать.

Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира XVII века. М.; Л., 1954. С. 130.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. Л., 1984.
См.: Демкова Н.С. Фрагмент «Сказания о крестьянском сыне» в записи 1620 г. // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976. С. 172–175.
См.: Попов П.Н. Повесть о «крестьянском сыне» – «напрасном тате» по Киевскому списку XVIII столетия // ТОДРЛ. М.; Л., 1958. Т. 14. С. 441.
См.: Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С. 277.
Цит. по: Демин А.С. Демократическая поэзия XVII  века // ТОДРЛ. Л., 1965. Т. 21. С. 74–79.
См.: Хромов О.Р. Цельногравированная лубочная книга в России. М., 1997.
Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. 2-е изд. М., 1977. С. 221–223.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 265–366.
Адрианова-Перетц В.П. Русская демократическая сатира XVII века. 2-е изд. М., 1977. С. 97–98.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 224–237.
Цит. по изданию: Панченко А.М. Скоморошина о чернеце // ТОДРЛ. М.; Л., 1965. Т. 21. С. 89–93.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 219–221.
В подлиннике, опубликованном А.С. Деминым, описка: имя Онисим искажено – «Онсиц». См.: Демин А.С. Демократическая поэзия XVII в. в письмовниках и сборниках виршевых посланий // ТОДРЛ. М.; Л., 1965. Т. 21. С. 77–78.
Там же.
Текст письма цитирован по кн.: Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках // СПб., 1884. Т. 1. С. 553–554.
Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С. 183–184.
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Указ. соч. С. 237–241.
См.: Бакланова Н.А. О датировке «Повести о Ерше Ершлвиче» // ТОДРЛ. М.; Л., 1954. Т. 10. С. 310–332.
Адрианова-Перетц В.П. Указ. соч. С.169.
Там же. С. 12–16.
Там же. С. 19.
Там же. С. 20.
См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 17–19.
Подробнее см.: Черная Л.А. О понятии «чин» в русской культуре XVII века // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 47. С. 343–356.
Подробнее см.: Черная Л.А. Русская культура переходного периода от Средневековья к Новому времени. М., 1999.
См.: Черная Л.А. «Новая философская антропология» Макса Шелера и история культуры // Вопросы философии. 1999. № 7.
Типикон. М., 1682.
См.: Сорокин П.А. Человек. Общество. Цивилизация. М., 1992. С. 429–430.
Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ. Бахтин и ренессанс.

М.Т. Рюмина.
«Ренессансная философия» М.М. Бахтина

Идеализация и абсолютизация карнавального смеха Бахтина, как думается, имеет основание в его собственном мировоззрении. В.П. Крутоус в своей недавней статье об особенностях понимания развития в философско-эстетической концепции Бахтина, по прочтении которой проясняются многие сложные аспекты философии Бахтина, аргументировано показывает, что персонализм составляет определяющую характеристику его мировоззрения. В чем же заключаются его особенности? «Один из главных исходных мотивов творчества Бахтина – кризис культуры начала ХХ в., ее отчуждение от жизни. Культурный продукт является живым, трепетным, согласно Бахтину, лишь в момент его создания; в дальнейшем он объективируется, приобретает общезначимый характер и как бы замыкается в самоценной сфере, изолированной от жизни… Культуру, по Бахтину, нужно возвратить к ее жизненной основе, каковую составляет жизнь уникальной, единственной и деятельно-ответственной личности. Коренной замысел Бахтина – произвести персоналистический переворот в воззрениях на мир, человека, культуру (и искусство в том числе)[15]. Философско-эстетическую позицию Бахтина иногда характеризуют как  «персоналистический дуализм», где бахтинский «диалогизм» предстает как возможность «снятия» односторонней активности изолированного Я[16].

Но все равно персонализм остается исходной позицией, на которой выстраивается мировоззрение мыслителя. В. Крутоус пишет: «Все до сих пор известные сферы философского и культурологического знания должны изменить свой вид и свою суть. Онтологии предстоит приобрести динамический характер: главным агентом и устоем бытия следует признать самоутверждающуюся личность, творящую новое; единицей бытия становится не факт существования, а “событие свершения”. В основе аксиологии (учения о ценностях, о долженствовании) отныне лежит волевое усилие той же личности – “эмоционально-волевой тон”. Ключевую роль в проекте персоналистической революции Бахтина играет понятие поступок. Именно в нем происходит разрешение (снятие) противоречий между объективным и субъективным, индивидуальным и общезначимым. Так новая онтология сливается с новой аксиологией, “этика ответственности” суверенной личности становится учением о бытии, а мир культуры возвращается к своей подлинной жизнетворной основе (в лице активно поступающей личности)».

Такого рода реконструированная Крутоусом «философская реформация» на основе персонализма во многом проясняет и абсолютизацию позитивности и свободы карнавального смеха у Бахтина. Ведь если все определяется личностной позицией, взглядом, поступком, то традиция, ценности и формы жизни социума обесцениваются и приобретают свое значение только в контексте непрерывного становления, вектор которого определяется самоутверждением личности, а не результатами этого становления – устойчивыми формами культуры. Процесс становления по своему значению абсолютен, результаты относительны. Крутоус справедливо называет релятивистским понимание процесса развития у Бахтина: «Понимание процесса развития Бахтиным (в философском, культурологическом и литературоведческом планах) глубоко специфично. Есть все основания считать это понимание релятивистским. Каждое данное состояние культуры (общества, художественного сознания…), со всей его определенностью, для Бахтина прежде всего – нечто преходящее, бренное… Для Бахтина устойчивость есть едва “терпимый”, а по сути – чисто негативный момент процесса. Из этого воззрения и возникает принципиальная для Бахтина культурологическая оппозиция “серьезное – смешное”. Все ставшее, определившееся, определенное в бытии и сознании для него – воплощение застывшей односторонности, догматизма, официальной серьезности и сопутствующего ей страха. Освободителем от всего этого выступает смеховая, карнавальная стихия, проникнутая пафосом веселой релятивности всего сущего и non finito мирового процесса».

Такое состояние сознания сродни ренессансному типу человека, который,  правда, проходит разные стадии своего развития: от героики (например, «Давида» Микеланджело) до модифицированных форм, характеризуемых снижением героизма и возвышенного идеала ренессансной личности, проанализированных А.Ф. Лосевым[17]. В этом ряду Рабле, по мнению Лосева, занимает малопривлекательную позицию вырождения ренессансного идеала человека. Однако, для Бахтина Рабле заключает в себе всю полноту Ренессанса, его высоких устремлений. «Наиболее “полномочным”, свободным и продуктивным агентом исторического процесса Бахтин считал ренессансную личность, предощущенную и воспетую Рабле». «…Фактически ренессансный человек раблезианского типа выдвигается им на роль высокого, непреходящего образца, идеала»[18].

Сам Бахтин высказывается об этом совершенно определенно. Воспользуемся цитатами из его работ, которые приводит В. Крутоус. Они исчерпывающе характеризуют предмет. «Раблезианский большой человек – высшая степень человека. Такое величие никого не может унижать, ибо каждый видит в нем лишь возвеличение своей собственной природы… Этим раблезианский большой человек принципиально отличается от всякого героизма, противопоставляющего себя массе других людей как нечто исключительное по своей крови, по своей природе, по своим требованиям и оценкам жизни и мира… Но он также принципиально отличается и от возвеличения “маленького человека” путем компенсации его реальной ограниченности и слабости моральной высотой и чистотой… Раблезианский большой человек… велик не в своих отличиях от других людей, а в своей человечности…»[19]. Такая «человечность» оказывается вне времени и пространства, оказывается всечеловеческим идеалом определенного свойства.

Ф. Ницше также усматривал в лишенном моральности ренессансном человеке ту полноту жизни и тот идеал, который не только в прошлом, но и в будущем. Но если Ницше признает за сверхчеловеком положение творца ценностей, того «героя», который занимает выдающееся место среди людей и определяет историческое движение общества (т.е. возвышается над массой, является «антиподом» людей массы), то Бахтин видит в «раблезианском большом человеке» воплощение демократического идеала, фактически – человека массы, но воплотившего все его чаяния и потенции в предельном масштабе.  Бахтин пишет: «Раблезианский большой человек глубоко демократичен. Он… сделан из того же общечеловеческого материала, что и все прочие люди… В нем нет ничего непонятного и чуждого общечеловеческой природе, массе». Наверно, это действительно так: ценности «материально-телесного низа» – это то, что является общим для всех людей как аморфной массы, когда же масса дифференцируется, превращаясь в общество или в народ, то скрепляющим началом их «надындивидуального единства» служит «духовная реальность» (Э. Дюркгейм).

Тут создается парадоксальная ситуация. Как сочетается персонализм Бахтина, где с личностью связываются предельные основания космоса и социума, и «раблезианский большой человек», как типичный представитель массы и выразитель ее чаяний? Как персонализм сочетается с демократизмом? Поднять массу до выдающейся личности нельзя, масса не может быть творцом ценностей, это все-таки не народ. Масса как носитель «общечеловеческой природы» вневременна и внепространственна, можно даже сказать – наднациональна или вненациональна.

В современном глобализме мы имеем такую массу как реальность и как идеал будущего. Эта «общечеловеческая масса» является основой для современного общества потребления. Название «говорящее», в том смысле, что это общество скрепляет страсть к потреблению, но страсть эта – облечена в миф и поэтому стала главной ценностью. Причем, потребление это отнюдь не духовного порядка, а телесное целиком и полностью. Поэтому, действительно, «материально-телесный низ» в обществе потребления торжествует. При этом – это «общество индивидов», по определению известного социолога Н. Элиаса[20], одиночек, которые центрированы на себя, самозамкнуты как «монады». Ведь наслаждение, как высший императив «человека потребляющего», является глубоко интимным процессом. «Нарциссизм в футляре», – так определил это состояние постмодернистского человека Ж. Липовецки[21]. Кстати, и смех тут становится всеобщим мироощущением. Юмор, пишет Ж. Липовецки, «прослеживается повсюду: в моде, в журналистике, в текстах и мелодиях песен, в пивных, в комиксах на страницах газет. Комическое, отнюдь не выражая праздничное настроение народа или состояние его ума, стало всеобщим социальным императивом, создавая атмосферу спокойствия, которая окружает человека в его обыденной жизни». И далее: «Отныне юмор – это то, что обольщает и сближает людей… Все говорят друг другу “ты”, никто больше не относится к самому себе всерьез, все теперь “сплошная умора”». «Необходим комический эффект со скидкой на уровень аудитории, отрицающий всякое неравенство. Обезличивание, десубстанциализация, персонализация – все эти процессы мы обнаруживаем в новых источниках обольщения в СМИ: время забавных, героических или мелодраматических персонажей отошло в прошлое; на повестке дня открытый, непринужденный и скоморошеский стиль»[22]. Чем не «карнавализация» сознания, о которой писал Бахтин как о явлении, которое предшествует большим катастрофам. Поэтому мы можем сказать, что исторически «раблезианский большой человек» – это есть не только ренессансное прошлое человечества, но и его настоящее. Но вот каково будущее? Очень неутешительное: если вспомнить историю, то Ренессанс сменила Реформация, а Реформация – это очень «серьезно», много религии, фанатизма и крови.

Надо сказать, что «ренессансный персонализм» Бахтина во многом перекликается с персонализмом его современника, известного русского мыслителя ХХ в. – Н.А. Бердяева, у которого творчество и свобода также являются исходными императивами утверждающей себя в мире личности. Вспомним, что свобода для Бердяева является фундаментальной интенцией хаоса, «бездны», небытия. Свобода выше бытия и противостоит ему, так как она укорена в небытии, в Ungrund. Но личность, согласно Бердяеву, это и есть свобода, а поэтому и она вне бытия и противостоит бытию. Она есть «принципиально невсеобщее, единичное и единственное»[23]. Отношение же миру и бытию есть для него отношение отрицания. «“Мир” есть зло, он безбожен и не Богом сотворен. Из “мира” нужно уйти, преодолеть его до конца, “мир” должен сгореть, он аримановой природы. Свобода от “мира” – пафос моей книги», пишет Бердяев в предисловии к своей работе «Смысл творчества»[24]. Там же: «“Мир” для моего сознания призрачен, неподлинен» [с. 259].

Неприятие «мира» рождает перманентный бунт против «мира», Бога, бытия.  Примат свободы над бытием в конце концов означает примат человека не только над миром, но и над Богом. Неудивительно, что при этом бунт, отрицание, революция – последнее слово персонализма Бердяева: это итог той позиции «мистического гностицизма», которая всегда была характерна для философа и сохранялась как основная тема его учения при изменении отдельных акцентов»[25]. Корни своего учения Бердяев, кстати, усматривает в мистике эпохи Возрождения – в трудах Парацельса, Якоба Беме, Ангелуса Силезиуса. Как отмечает П. Гайденко в своем исследовании творчества Бердяева: «Вслед за Ницше Бердяев, скорее, защищает возрожденческое понимание человека как существа титанически-творческого и едва ли не равного Богу по своим творческим потенциям». Гайденко называет понимание свободы у Бердяева «люциферической свободой», которая ничем не отличается от чистого произвола, так как ни внешние ни внутренние ограничения не приемлются, даже законы добра, Бога. Она же отмечает, что не случайно В. Лосский назвал Бердяева «одержимым мракобесием свободы», так как свобода, в бердяевском толковании, есть демонизм, есть зло, которое раньше и выше добра. Как тут не вспомнить «Телемское аббатство» Рабле как образ «райской» жизни с его принципом «Делай, что хочешь!» А также известную оценку Лосевым творчества Рабле как «чрезвычайного снижения героических идеалов Ренессанса», его эстетики как «гадкой и отвратительной»[26], а смеха Рабле как «сатанинского смеха» («И реализм Рабле в этом смысле есть сатанизм». «Эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая означает ее гибель, т.е. переход в свою противоположность»).

Таким образом, онтологический нигилизм не исключается персонализмом, а вполне может с ним сочетаться. У самого Бахтина можно найти неожиданные строки: «Такова жизнь. Она преступна по своей природе…», или «…Бытие все отравлено ложью. Но бытие, раз возникнув, неискупимо, неизгладимо, неуничтожимо: раз нарушенную абсолютную чистоту и покой небытия нельзя восстановить»[27].

Как же сочетаются радость жизни «раблезианского большого человека» и нотки онтологического нигилизма в мировоззрении Бахтина? Через релятивизм бесконечного становления, где абсолютна только сама относительность, и через «карнавализацию». «…Самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен, смерти и обновления. Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени… Карнавал торжествует саму смену, самый процесс сменяемости, а не то что именно сменяется. Карнавал, так сказать, функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего… Абсолютного отрицания, как и абсолютного утверждения карнавал не знает…»[28]. Все обречено на свою смену-перемену, и ничто не достойно сожаления, достойно только смеха, в жизни нет места трагедии, только комедия. Трагическое возникает при остром переживании безвозвратной утери близкого и родного. Принципы же «гротескного реализма» – «все связано со всем», «жизнь рождает смерть и смерть рождает жизнь», «вечное возвращение», «колесо бытия» – исключают трагическое переживание или делают его неподлинным. Трагическое хоть на мгновение что-то делает абсолютным, вечным, продлевает его бытие в сознании сострадающих. Трагическое все-таки выражает тоску человека по вечному, по бессмертному в его индивидуальном личностном измерении[29]. Созерцание жизни человека как трагедии предполагает сопереживание ему, соучастие в его судьбе. Подход к жизни человека как к комедии предполагает дистанцирование от перипетий его судьбы, предполагает позицию Бога, ведь боги Гомера постоянно смеялись над людьми. Почему же христианский Бог никогда не смеялся? В ответе на этот вопрос сталкиваются мировоззрения – язычество и христианство.

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ. Н.А. ХРЕНОВ (окончание статьи).

Н.А. Хренов.
АНТИПОВЕДЕНИЕ КАК СМЕХОВАЯ СТИХИЯ:

ГЕРОИ КИНО КАК ФОЛЬКЛОРНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

(окончание статьи)
Согласно космологическим представлениям, истинное обновление может произойти лишь после того, как старый мир будет разрушен. Это то, что можно было бы обозначить как логика мифа, столь активизировавшегося в художественном сознании столетия. Таким образом,  неприятие мира художественной элитой обретает мифологические очертания. Парадоксально, но именно радикализм интеллигенции в отношении к существующему порядку соотносится с разрушительным комплексом, спровоцированным в массе процессами дестратификации традиционного мира, в котором ей стало не только неуютно, но и тревожно. Это спровоцировало потребность массы в разрушении этого мира, что совпадало с настроениями интеллигенции. Так элита и массы оказались носителями разрушительного мифологического комплекса. Не принимая последнего во внимание, Х. Арендт также фиксирует совпадение установок массы и элиты, утверждая, что высококультурные люди особенно увлекаются массовыми движениями, что развитый индивидуализм и утонченность не предотвращают, а иногда даже поощряют саморастворение в массе [Арендт 1996, 421].
Однако подлинная основа для совпадения – это вспышка нигилизма по отношению не только к существующему порядку, но и к культурным ценностям. Достаточно перечитать манифесты футуристов с их культом насилия, витальности и жестокости, чтобы этот нигилизм ощутить. Элите даже нравились разрушительные инстинкты массы.  Она не желала думать о том, что пройдет не так уж и много времени, и эти институты будут обращены против нее. Действительно, спустя некоторое время, можно было обнаружить, что, собственно, авангардное мировосприятие перестает быть маргинальным, превращаясь в массовое отношение к существующему. Когда это станет реальным, столь незначительное еще в 1910-е годы мировосприятие группы художников-футуристов будет определять художественную картину мира в массовом искусстве. Иллюстрацией этого могут служить классические фильмы, сделанные мастерами 20-х годов и вызвавшие интерес во всем мире. Пожалуй, в истории отечественного кино ни один период не вызывал такого всеобщего энтузиазма. И не случайно. Кино этого периода зафиксировало органический этап в движении истории, когда сознание интеллигенции могло придавать сознанию массы любые формы. В истории искусства это был исключительный период, демонстрирующий выход из «структуры» и вторжение коллективного бессознательного. В этот период можно фиксировать полный крах идеологии и абсолютную ее замену утопией, причем, хилиастического плана, предполагающей уничтожение существующего мироздания.
Будучи элитарным образованием, художественный авангард в 1920-е годы получил прописку в массовом искусстве. Поскольку это мировосприятие возникает не на научной основе, а на массовом настроении, то оно не могло быть длительным. Провал кинематографического авангарда у массового зрителя в конце 20-х все возвращал на свои места. Художественный авангард по-прежнему продолжал оставаться элитарным образованием, возвращаясь в традиционные искусства. Путь в массовое искусство для него был закрыт. Что же касается массового искусства, то оно вынуждено было возвращаться к опыту лубочного кинематографа – кино первого этапа с его пафосом антиповедения. Действительно, опыт работы над Максимом и Чапаевым свидетельствует, что кинематографический авангард изжит и преодолен, а кино необходимо снова искать контакт с психологией масс. Надо отдать должное режиссерам 30-х годов. Такой контакт оказался возможным, в том числе, и на фольклорной, лубочной основе, о чем свидетельствуют фильмы не только о Максиме и Чапаеве, но и, например, «Александр Невский» С. Эйзенштейна, и комедии И. Пырьева.
Однако вернемся к исходной точке – хилиастическому взрыву и, соответственно, погружению в коллективное подсознание, в антиповедение. Ренессанс трикстериады 10-х годов будет сметен новой ситуацией в отношениях игрового и серьезного. Распространение авангардных течений в искусстве приведет к расширению сферы серьезного и оттеснению трикстериады на периферию картины мира. Последняя предстанет особой сферой, не имеющей точек соприкосновения с миром серьезного. Иначе говоря, в профессиональном искусстве произойдет жесткое разделение между серьезным героем и трикстером, как это уже не раз происходило на ранних этапах истории мифа.  По сути дела, этот механизм культуры повторится и в ХХ в., правда, идеологические и политические штампы усложнят и затруднят их анализ. Как свидетельствует Е. Мелетинский,  миф не всегда позволял культурному герою представать носителем антиповедения. Все-таки мифы – это образцы, а потому поведение культурного героя должно было соотноситься с вводимыми им нормами. Если эта тенденция имела место, а потребность массы актуализировать вторую сторону, второе лицо героического идеала велика, то  похождения серьезного героя становятся предметом воспроизведения в других жанрах, а не в высоких мифах с их ориентированностью на утверждение сакрального начала. Так возникают рассказы и анекдоты, преследующие не педагогические, но исключительно развлекательные цели. Удивительно то, что в таких рассказах и анекдотах действующим лицом был все тот же культурный герой, только как бы в неофициальных проявлениях. Иначе говоря, в этом случае мы имеем воспроизведение неофициальной, неидеальной, негероической, повседневной жизни героя, которая из высоких и героических сюжетов, как правило, вытесняется. Если это положение иллюстрировать не архаическими мифами, а более близкими явлениями искусства, то в качестве яркого примера можно было бы привести пример с фильмами о Максиме и Чапаеве. Как известно, появление «Чапаева» вызвало к жизни огромное число анекдотов, в том числе и непристойных, эротических, в которых героическая личность предстает типичным трикстером. Что же это такое: раздвоение Чапаева на героическую и комическую фигуру, как не эхо раннего мифологического сознания, которое все еще сохраняется в художественной картине мира ХХ в. 
Известные фильмы 30-х годов, стремясь трансформироваться в универсальное мировосприятие, демонстрируют уже принципиально новый этап в истории искусства, свидетельствующий об изживании творческого потенциала авангарда, который, тем не менее, пережил драму непонимания уже к концу 20-х годов, когда многие фильмы режиссеров-авангардистов были отвергнуты массовой публикой. К рубежу 1920–30-х годов стало очевидным то, что поэтика художественного авангарда оказалась в противоречии с массовой рецепцией, сохраняющей связь с фольклорной стихией, активно вытесняемой художественным авангардом в бытовые сферы культуры. 
Эти проблемы особенно остро предстали в своих кинематографических формах. Претендующему на искусство для масс (и уже по сути превратившемуся в таковое) кино ради сохранения этого статуса необходимо было перестраиваться. Такая «перестройка», о которой много говорилось в начале 30-х годов, означала еще и реабилитацию низовой эстетики, что привело к новому соприкосновению серьезных идей с антиповедением. Поэтому появившиеся на экране 30-х годов Б. Чирков в роли Максима и Б. Бабочкин в роли Чапаева поражали прежде всего тем, что серьезные герои оказывались и трикстерами, и плутами, озорниками, по которым еще недавно Н. Бухарин призывал дать залп. Если в «Юности Максима» состязание Максима с конторщиком-анархистом Дымбой и с жандармами не может не напомнить противоборство чаплиновского героя с представителями закона, а также мифологический архетип противостояния трикстера и его антагониста, то уже в «Возвращении Максима» Б. Чирков все больше утрачивает черты трикстера, погружаясь в серьезную партийную деятельность. В «Выборгской стороне» он уже почти возвращается к комиссару в кожанке, забывая о разбойнике Антоне Кречете, которым еще недавно увлекался, будучи фабричным подростком. Что касается Чапаева, то сохранение в этом образе черт трикстера удалось лишь ценой постоянного контроля и критики его поступков. Такой контроль в фильме осуществляет комиссар Фурманов, который все делает и говорит только правильно.
Естественно, что в данном случае трактовка названных героев как трикстеров была абсолютно сознательной. Об исполнителях ролей Максима и Дымбы сам Г. Козинцев говорит: «Типы с вывесок. Русский лубок». По сути дела, представитель кинематографического авангарда, как еще недавно представители живописного авангарда (в частности, группы «Бубновый валет»), черпал из того, что называют «третьей культурой». Замечание Г. Козинцева нельзя считать лишь случайной ассоциацией. Режиссер вообще был неравнодушен к опыту европейского эксцентризма,  творчеству комиков экрана. Он пишет: «Все мое поколение с детства влюбилось в мигающие тени на полотне, в подпрыгивающих комиков и погони по крышам». Наконец, он позволяет себе формулу, точно выражающую суть дела, характерную для эпохи смены циклов в культуре: «Маски старинного народного театра сохранились не только в стилизованных театральных пантомимах, но и перешли через водевиль на экран Мака Сеннета». Наконец,  Г. Козинцев  признается, что стихия фильмов о Максиме связана с ранним увлечением режиссера народной драмой «Царь Максимилиан» и шарманочным Петрушкой, с куплетистами в городских садах и похождениями разбойника Антона Кречета.  Вспоминая потом опыт работы над фильмами о Максиме, Г. Козинцев признает: «На память приходил старинный приятель: легкий человек, странник с дырявыми карманами, на первый взгляд, простачок, а то и дурачок, а на деле Умница, хитрец, одурачивший барина и генерала, перехитривший черта и даже саму безносую старуху с косой заставивший убраться восвояси». Но собственно, это и есть трикстер из мифа, во всяком случае, его поздний вариант. Тем не менее, при всей сознательности фольклорной и даже мифологической основы образа, такая трактовка, разумеется, была возможна до определенного предела. Правда, и этого было достаточно, чтобы кино преодолело свой разрыв с массовой публикой, как следствие угасания хилиастического настроения.
Тем не менее, необходимо отдавать отчет в том, что в названные образы массовый зритель вкладывал гораздо больше того, что ему могли дать Б. Чирков и Б. Бабочкин. Полная трансформация названных героев в трикстеров привела бы к взрыву антиповедения. И кто знает, куда бы привело ослабление большевистской цензуры. Разрешению нарождающегося противоречия мы обязаны уже не профессиональному, а массовому сознанию, которое продолжило жизнь Чапаева именно как трикстера, но только в формах устного творчества, а именно – анекдотах. С их помощью компенсировалась неполнота представленного профессиональным искусством образа, точнее, несводимость этого образа к трикстеру. На последующих этапах отечественного кино опыт создания Максима и Чапаева забывался. Противоречия системы вновь приводили к расширению сферы серьезного, которая все больше превращалась в сферу искусственную. В результате – экранные герои утрачивали черты трикстера, придающие им обаяние и провоцирующие любовь массовой публики. Эта тенденция прерывается новым взрывом коллективного бессознательного в 1960-е годы, как следствия продолжающегося кризиса и распада культурного канона. Такой взрыв вызвал к жизни творчество Л. Гайдая с его повторяющимися комическими масками, которые вновь, как это было в эпоху комиков мирового экрана, стали притяжением массового интереса. Произошла автономизация стихии комического. Серьезные герои все больше утрачивали свою жизненность и обаятельность. Ими утверждаемые идеалы больше не привлекали. Чтобы хоть как-то их гальванизировать, акцент переносился на жертвоприношение героя – будет ли это герой Е. Урбанского в «Коммунисте» или герой экранизированного Н. Мащенко из романа Н. Островского. Однако эти фильмы уже отражают новое состояние цивилизации, требующее более обстоятельной, выходящей за пределы искусства характеристики.
Собственно, кризис художественного авангарда в кинематографических формах, развитие которого в России было беспрецедентным, свидетельствовал о весьма значимом моменте в политической истории, а именно – о кризисе утопии, остававшейся привлекательной лишь до тех пор, пока существующий порядок продолжал оставаться без изменения. Как только он начинает изменяться, утопия теряет конструктивный потенциал, ибо не мобилизует. Отрицательный смысл утопии в ее отечественных формах вскрывает в романе «Чевенгур» А. Платонов. Старый порядок рухнул, провозглашен коммунизм, а счастья нет. Для того, чтобы жизнь динамизировалась, а люди были устремлены к единой цели, необходима трансформация утопии в идеологию. Но этот этап всегда наступает, когда носителем русской идеи становится не только элита и масса, но новое правящее меньшинство или власть. Из исторического тупика, в который заводит утопия, может вывести лишь инициатива власти, превращающейся в ведущее начало.  Когда же это наступает, мы уже который раз в русской истории вступаем в эпоху строительства «третьего Рима», на этот раз в формах коммунистической империи.
Возникающая на рубеже 1920–30-х годов идеология мобилизует массы. Цивилизация демонстрирует обеспечивающую силу идеологии новую пассионарную вспышку. По мере утверждения новой идеологии вновь устанавливается норма в отношениях русской цивилизации с другими цивилизациями, по-новому строятся отношения между людьми внутри цивилизации. Такое представление о норме вызывает к жизни институт цензуры, систематически производящий жесткий отбор всего, что существует в философии, общественной мысли и искусстве. По сути дела, происходит настоящая чистка. Это не случайно. Если во второй период (т.е. в период утопии) картину мира определяла интеллигенция, что подчас оборачивалось образованием многих и разных точек зрения на одни и те же процессы, а также выяснением отношений между разными группами во всех сферах, в том числе, и в художественных, то в третий период, который мы называем периодом идеологии или периодом строительства «третьего Рима» в формах коммунистической империи, инициативу творческого меньшинства перехватывает новое правящее меньшинство. Отныне все, что происходит в искусстве, будет транслировать именно оно, сопровождая своими комментариями. Поэтому мы входим в период функционирования картины мира, соответствующей правящему меньшинству или правящей элите. Чтобы понять тонкости этой картины мира, следует изучить резолюции партийных съездов.  Это не означает, что правящее меньшинство не использует опыта, накопленного предыдущими этапами в функционировании массового искусства. И прежде всего, конечно, правящее меньшинство вынуждено считаться с тем, что в большей или меньшей степени массовое искусство всегда соответствует психологии массы, а следовательно, речь идет об использовании соответствующих этому сюжетов, жанров и приемов. Тем не менее, очевидно, что идеологический этап в истории массового искусства отказывается от опыта кинематографического авангарда, т.е. опыта институционализации в массовом искусстве картины мира, характерной исключительно для интеллигенции. Многие произведения изымаются из обращения. Естественно, что идеологический этап в истории массового искусства свертывает практику рыночного кино, имеющую место еще в 20-е годы, создавая в кинопрокате настоящую неразбериху. Естественно, что вторая мировая война будет способствовать продлению этого третьего этапа. Поэтому он продлится вплоть до середины 1950-х годов. Наверное, его финал следовало бы связывать со смертью тирана, державшего на протяжении длительного времени в оцепенении все общество. Однако вряд ли такое положение следует рассматривать, исходя лишь из амбициозных стремлений самого тирана. Видимо, сталинизм – целую эпоху в отечественной истории – следует понимать так же, исходя из психологии масс.
Столь значимая драматическая страница в истории оказалась возможной именно в результате «восстания масс». Собственно, русская история способна проиллюстрировать одно из положений не только Г. Лебона, но и Ф. Достоевского. Оно гласит, что возбужденная масса демонстрирует разрушительный бунт, но вызванный в результате этого бунта хаос и беспорядок не являются родной стихией массы. Рано или поздно она устает от беспорядка и способствует наведению еще более жесткого порядка, чем тот, против которого она когда-то восстала, а следовательно, тут-то она как раз и готова приветствовать приход человека с железной рукой, который и оказывается способным такой порядок навести. Иначе говоря, масса предрасположена к вождю, и возникновение диктатуры происходит как ответ на потребность массы в порядке. Понятно, что период утопии и хаоса должен был закончиться эпохой диктатуры, цензуры и идеологии. Однако все же любопытно, что трансляция с помощью массового искусства картины мира, характерной для правящего меньшинства, не может основываться на исключительно идеологических мотивах, которые масса не чувствует. Поэтому в идеологической картине мира возникает особое измерение, моделирующее сюжетику авантюрной литературы, связанную с тайнами, заговорами, сыщиками, злодеями, преследованиями и т. д. Но нельзя утверждать, что эта авантюризация захватывает, например, только кино. Она распространяется и на реальность. Эта сюжетика была извлечена из глубин массового сознания, уже ставших фактом художественной жизни начала века в связи с интересом к аванюрному повествованию и на новом этапе возвращена туда же, но уже в идеологической и политической упаковке. Это возвращение происходило не непосредственно, а с опорой на массовое искусство, которое с помощью образов делало абстракции идеологии понятными.
Однако по мере отхода массы от правящего меньшинства становилось очевидным, что не смыкается она и с интеллигенцией, постепенно оказывающейся в изоляции. Видимо, это соответствует новому надлому, демонстрирующему освобождение человека массы от всех авторитетов и поводырей. Это обстоятельство стало психологическим фактором эскалации с середины 1980-х годов массовой культуры как в ее отечественных, так и в вестернизированных вариантах. Открывшиеся шлюзы для эскалации массовой культуры свидетельствуют, что масса наконец-то получает то, к чему она всегда тяготела. Освобождаясь от своих поводырей, она все больше погружается в массовую культуру, находя в ней иллюзорное решение своих проблем. Однако наступит время, когда обнаруженные в этой культуре модели масса сможет перенести в саму историческую реальность, что приведет к новому витку политической истории, развивающейся под очевидным воздействием массы. Вот почему транслируемые и тиражируемые сегодня массовой культурой архетипы заслуживают самого серьезного внимания со стороны исследователей. Исследуя тексты массовой культуры, можно получить доступ к активизировавшемуся на этом этапе коллективному бессознательному. О том, что исследование массовой культуры может быть чрезвычайно конструктивным, свидетельствует книга З. Кракауэра «От Калигари до Гитлера», продемонстрировавшего, что немецкое кино 1910–20-х годов показывает метания массы между свободой и тиранией, между хаосом и порядком. Смысл его исследования заключается в доказательстве очевидной для истории ХХ столетия истине: ход этой самой истории происходит под сильным воздействием психологии масс.
Эффективным барьером против взрыва хилиазма является активизация мещанской стихии, обретающей в реабилитации рынка и частной собственности прочный фундамент. Если в современной России третий класс будет предельно активным, то утопия, во власти которой в новую эпоху надлома оказались и элита, и масса, может трансформироваться из хилиастической в либеральную, как это и имело место в западном мире. Однако если учесть формулу Н. Бердяева о русской цивилизации как по своей природе немещанской, то эта либеральная идея или рыночная утопия, транслируемая с помощью рекламы, в нашей стране будет прививаться сложно. Однако именно она может стать самым эффективным противоядием против очередного и столь привычного для этой цивилизации хилиастического взрыва.
На рубеже ХХХХI вв. мы оказались в неустойчивой ситуации, находясь между идеологией и утопией, уже утратившей прежнюю притягательность. Все это свидетельствует о том, что мы оказываемся в реальности надлома, превосходящего по своему размаху аналогичные для нашей кульуры ситуации. Поэтому утопия в ее традиционных формах больше не привлекает, а той идеологии, которая еще недавно имела место, быть не может. Оказавшись в этом идейном вакууме, мы становимся наблюдателями кризиса отечественного искусства, в том числе, и массового. Возможно, что именно на этом этапе произойдет радикальный перелом и скачок в новое состояние цивилизации. Может быть, до сих пор наша история лишь воспроизводила один и тот же космологический архетип, сохранению которого способствовала русская интеллигенция, законсервировавшая хилиастическую утопию в ее средневековых формах и гальванизировавшая ее в политической и художественной утопии нашего столетия. Поскольку это мировосприятие было заимствовано из массы, то время от времени оно позволяло эту массу увлекать за собой. Может быть вместе с наступлением тотального надлома уходит в прошлое не только значимый этап отечественной истории, но и этап, развертывающийся под сильным воздействием интеллигенции.

Литература

Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. М., 1995.
Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М., 1996.
Арон Р. Этапы развития социологической мысли. М., 1993.
Базен А. Театр и кино // Что такое кино? М., 1972.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М. 1978.
Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бердяев Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли ХIХ века и начала ХХ века. М., 1997.
Булгаков С. Героизм и подвижничество // Сочинения. В 2-х т. М., 1993. Т. 2.
Буслаев Ф. Изображение Страшного суда по русским подлинникам // Сочинения. СПб., Т. 2. 1910.
Бухарин Н. О старинных традициях и современном культурном строительстве // Революция и культура. М., 1927.
Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике. М., 1957.
Гайденко П. Искусство и бытие. М. Хайдеггер о сущности художественного произведения // Философия.  Религия. Культура. М., 1982.
Гриц Т., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция.  М., 1929.
Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11.
Достоевский Ф. Полн. собр. соч. В 30-и т. М., 1983. Т. 23.
Кант И. Сочинения. В 6-и т. М., 1966. Т. 5.
Козинцев Г. Собр. соч. В 5-и т. Л., 1983. Т. 3.
Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.
Корб И. Дневник путешествия в Московию. СПб., 1906.
Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1995.
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец // Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989.
Лосев А. Русская философия // Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Избр. статьи. В 3-х т. Таллинн, 1992.
Луначарский А. Религия и социализм. СПб., 1908.
Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы // Часть 1.  М., 1968.
Нойман Э. Искусство и время // Юнг К. Психоанализ и искусство. М., 1996.
Поспелов Г. Бубновый валет / Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.
Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени / К проблеме примитива в изобразительных искусствах // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.
Розанов В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского / Опыт критического комментария. СПб., 1906.
Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.
Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фольклор и культурная среда ГУЛАГа. СПб., 1994.
Франк С. Космическое чувство в поэзии Тютчева //  Русское мировоззрение. СПб., 1996.
Франк С. Духовные основы общества. М., 1992.
Хайдеггер М. Время картины мира // Время и  бытие. М., 1993.
Шкловский В. Литература и кинематограф // Берлин, 1923.
Шкловский В. Чулков и Левшин. Л., 1933.
Шопенгауэр А. Мир как воля и  представление // Собр. соч. В 5-и т. М., 1992. Т. 1.
Шпенглер О. Закат Европы // Очерки морфологии мировой истории. М., 1993.
Эйхенбаум Б. Литература и кино // Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1929.
Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994.
Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12.
Юнг К. Психология образа трикстера. М., 1995.
Юнг К. Психологические типы. СПб., М., 1995.
Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ. АНТИПОВЕДЕНИЕ.

Н.А. Хренов.
Продолжение.


Проявления смеха трудно локализовать, поскольку он может предстать в самых разных сферах – художественных и нехудожественных. Естественно, что смех нас будет интересовать как художественное явление. Но это последнее понятно лишь на фоне всех смеховых проявлений человека, не обязательно связанных с профессиональным искусством и с искусством вообще. Подчеркнем, что нам интересны смеховые проявления представителей православной цивилизации и, соответственно, репрезентативные для ментальности русского человека. Конечно, смех универсален. Смеются во всех культурах, но смеются по-разному. Тем не менее, существуют характерные для той или иной цивилизации и повторяющиеся на разных этапах ее истории архетипические особенности смеховых форм. Пожалуй, в России смех неотделим оттого, что Н. Бердяев называл нигилистическим комплексом русского человека, происхождение которого, как мы полагаем, связано все с тем же имеющим место в русском православии противоречием.

Смех создает дистанцию по отношению к норме, идеалу, структуре, культуре. Это актуализация состояния, когда человек получает возможность посмотреть на себя и ту ситуацию, в которой он существует, со стороны. Но это означает, что он утрачивает серьезное отношение к «структуре», разрушая ее в игре и заменяя ее хаосом, который исследователи и обозначают как «антиповедение». Так, исследуя культуру средневековой Руси, Б. Успенский обнаруживает феномен «антиповедения», т.е. замены регламентированных норм, неукоснительно соблюдаемых и поддерживаемых в повседневном времени на их противоположность. Иначе говоря, если в соотносимом со «структурой» поведении человек занимает низкий статус, то соответственно, в антиповедении он будет занимать высокий статус. Если в «структуре» высокий статус имеет мужчина, то, соответственно, в опрокинутом поведении такой статус будет закреплен за женщиной. Стихия антиповедения это стихия праздничной жизни. Об этом, в частности,  свидетельствуют ряженые. Их появление в одежде, вывороченной наизнанку, в одежде противоположного пола или в шкуре животного свидетельствует о демонстрации антиповедения.  Однако последнее – это не просто перевернутое поведение. Это поведение, соотносимое с потусторонним миром (или миром обитания) предков, противопоставляемое миру живущих. С этой точки зрения мир обитания предков приобретает идеальные черты, т.е. предстает некой нормой, которой не соответствует мир реальный, требующий усовершенствования и упорядочивания. Иначе говоря,  сопоставление с миром предков и вызывает к жизни дистанцию по отношению к миру вообще, его неприятие, критику и отрицание, что и выражает смех.
В истории России вплоть до Петра I носителями смеха были скоморохи, соотносимые с миром предков, причастные к этому миру. Иначе говоря, поведение скоморохов – это всегда антиповедение, т.е. поведение, характерное для потустороннего мира, с которым они находятся в соприкосновении. Поэтому скоморохов воспринимали как колдунов. Однако антиповедение имеет самые различные формы. Так, антиповедение может служить объектом повествования и тогда оно может воспроизводиться в различных фольклорных текстах, например, в сказке или былине. Так, в одной из былин Илья Муромец стреляет по церковным маковкам и крестам, что выдает в нем носителя воровской или разбойничьей стихии, а последняя также репрезентативна для антиповедения. Но носителем антиповедения является и Степан Разин и вообще многие фольклорные разбойники. Здесь антиповедение соотносится с бунтом против власти. Разновидностью антиповедения являются и непристойные рассказы или сказки, сопровождающиеся такими же телодвижениями, что буквально соотносится со скоморохами. При этом персонажами подобных рассказов оказываются представители духовенства и, следовательно, речь идет уже о проявлениях антиповедения, непосредственно направленных против духовной власти, церкви, христианской  религии, религиозного культа.
Корни смеха и, соответственно, природы лиминальности, улавливаемой в фольклоре, оказываются глубже. Их можно обнаружить уже в мифе. Так, имея в виду средневековый карнавал, К. Юнг улавливает его сходство с поведением героя архаических мифов.  Это сходство состоит в переворачивании иерархического порядка. Собственно, соотнося праздничное поведение с антиповедением, мы уже касаемся мифа, поскольку праздничные ритуалы ни что иное, как излагаемые с помощью зрелищных форм мифы. Однако поскольку миф по отношению к празднику первичен, то с антиповедением мы попытаемся соотнести, прежде всего, миф.  На глубинном уровне мы получим доступ к природе лиминальности в том случае, если смех соотнесем с мифом. Собственно, поскольку смех является формой выражения антиповедения, а последнее соотнесено с загробным миром или миром предков, то соответственно, смех тоже имеет сакральный, мифологический смысл.  Как известно,  предки являются героями мифов, а следовательно, так называемыми «культурными героями».
Рядом с серьезными персонажами в мифах действуют и комические персонажи. Более того, некоторые культурные герои обладают как героическими, так и комическими чертами. Видимо, в данном случае речь идет о ранних мифах. Культурные герои появляются раньше утверждаемого ими космоса или порядка, а потому они вынуждены существовать в ситуации хаоса, следовательно, нести в себе и в своем поведении его черты. Когда преисполненные благими, значимыми для людей намерениями культурные герои осуществляют какую-то деятельность, им приходится не только совершать подвиги, но и просто хитрить. Как хитрил, например, Прометей, похищая огонь у Гефеста. Но поскольку культурный герой оказывается способным на хитрость, то он предстает уже хитрецом, озорником, плутом или, как носителя таких черт обычно называют, трикстером. До того, как последний станет самостоятельной мифологической фигурой, свойственными ему чертами будет наделяться сам культурный герой, выступающий, в том числе, и как трикстер. Следовательно, в последнем слиты самые разные, подчас взаимоисключающие черты. Поэтому у культурного героя существует как бы второе лицо, которое в иных ситуациях может оказываться главным. В этом случае то, что связывает культурного героя с трикстером, предстает как пародия на совершаемые им же самим серьезные дела, значимые для возникновения космоса и для его сохранения. Иначе говоря, в данном случае культурный герой демонстрирует не только цепь совершаемых им героических деяний, но одновременно и пародию на эти деяния. Подчеркнем, что все это делает один и тот же герой. Он демонстрирует и поведение, и антиповедение. Он и утверждает какие-то ценности, и одновременно их развенчивает, подвергает осмеянию и как бы уничтожению. По сути дела, в мифе уже можно фиксировать стихию антиповедения. Позднее она будет иметь отношение не только к оценке самим культурным героем своего поведения, не только к культурному герою, а к культуре и утверждаемым ею ценностям вообще.
Сохраняя связь с мифом, комические маски соотносятся с неким утопическим миром, а как известно, первой формой утопии был загробный мир. Поэтому можно было бы утверждать, что комические маски представляют не только стихию Эроса, но и Танатоса. Не случайно имея в виду плута, шута и дурака, М. Бахтин утверждает, что все, что они делают и говорят «имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное» [1975, 309]. Это только и означает, что эти комические маски, как носители антиповедения или перевернутого поведения, соотносимы с миром предков, т.е. мертвых. Не случайно на Руси день всеобщего поминовения усопших, т.е. Троицкая суббота, была одновременно днем забав и веселья. Собираясь на кладбищах, люди сначала плакали и причитали по родным, а потом появлялись скоморохи и начинали песни и пляски. Поведение трикстера всегда представляет выход из этого мира истории в мир сакральный, утопический. Видимо, именно это и определяет первичный смысл лиминальности как мифологический смысл. Для обнаружения этого смысла или мифологического смысла трикстер является ключевой фигурой. Проблема заключается в том, что развитие позднего искусства или его профессионального пласта вытесняет трикстера в его мифологических формах из высоких форм культуры.
Происходящая на рубеже веков смена циклов в истории искусства привела к тому, что определяющий искусство Нового времени пласт авторского или профессионального искусства оказывается в ситуации кризиса и распада. А потому комические маски народно-фольклорного пласта искусства покидают, в соответствии с идеями формальной школы, свои привычные сферы праздничного веселья, вторгаясь в пласты профессионального искусства. Собственно, во многом это обстоятельство объясняет тот регресс, который в 1920-е годы констатирует Б. Эйхенбаум. Он говорит о том, что искусство ХХ в. возвращается к Средним векам. Этот регресс следует понимать шире. Он не исчерпывается возвращением к комическим фигурам средневековой народной культуры и ренессансом комедии как жанра с сопровождающими его комическими масками. Видимо, смена циклов в истории культуры вообще позволяет говорить о реабилитации чистых или традиционных жанров. Это касается не только комедии, но также мелодрамы и авантюрного жанра.
К сегодняшнему дню мы располагаем работами, в которых мифологические сюжеты с трикстером подвергнуты такому же функциональному анализу, какому в свое время были подвергнуты сюжеты волшебной сказки В. Проппом. Сюжет с трикстером предполагает некоторое число персонажей. Во всяком случае, в подобном сюжете плуту, мудрецу, озорнику и острослову противостоит его антагонист или соперник. Поэтому сюжет с трикстером представляет противостояние трикстера своему сопернику. Так, если трикстером будет еж, то ему противостоит заяц, если им будет рак, то ему противостоит лиса. Когда еж и заяц вступают в состязание, т.е. бегают наперегонки, то еж побеждает, соответственно, хитростью, ставя у финиша похожего на него брата, ежа. Что касается рака, то в состязании он добивается победы, прицепившись к хвосту бегущей лисы. Таким образом, сюжет с трикстером представляет состязание слабого, но умного (хитрого) персонажа с персонажем сильным, но глупым.
Сюжеты с трикстером состоят из цепи трюков, свидетельствующих о разных состояниях героя, который может быть и героем, и жертвой, и победителем, и проигравшим. Чтобы стать победителем, трикстер должен сначала предстать побежденным или жертвой. Мы уделяем такое внимание трюку еще и потому, что в эпоху смены циклов некоторым начинало казаться, что сюжет – это ни что иное, как сцепка трюков. В истории кино самой известной является теория сюжета как «монтажа аттракционов», принадлежащая С. Эйзенштейну. Однако не менее оригинальная теория принадлежала Г. Козинцеву и вообще ФЭКСам, для которых трюк – не только высшая точка мастерства, но как бы эссенция этого мастерства, кульминация напряжения [Козинцев 1983, 149]. Однако, как и для Эйзенштейна, для ФЭКСов школой был также цирк. С этой точки зрения трюк – основа любого построения и прежде всего – циркового. Поэтому в 20-е годы цирковые трюки изучались и систематизировались. Г. Козинцев признавался, что в основе бурлесков Мак Сеннета он также обнаружил трюк. Пытаясь за множественными вариациями сюжета с трикстером обнаружить единую повторяющуюся модель, исследователь обращает внимание на то, что поведение трикстера представляет имитацию поведения его антагониста. Трикстер стремится преуменьшить себя как потенциального соперника в глазах антагониста, разыгрывая перед ним друга. В этом смысле Максим в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга, пытаясь выведать правду о том, на каком заводе будут изготовлять военный заказ, прикидывается лучшим другом Дымбы и иллюстрирует такую имитацию. Обычно все действия маскировки героя объясняются его стремлением побудить соперника на выгодные ему поступки и достижение своей цели. Такая провокация и составляет то, что можно назвать трюком. Смысл последнего заключается в моделировании ответного поведения. Поэтому, в соответствии со сказанным, в сюжете с трикстером исследователь переставляет акцент с добывания какого-то ценного объекта и повышения статуса героя на само соперничество и состязательность. Но последние, как известно, являются яркими признаками игры. Таким образом, сюжет с трикстером представляет игровую стихию, как оборотную сторону стихии смеховой. Остается лишь понять, как эта состязательная и игровая модель сюжета с трикстером соответствует той или иной ментальности, и всегда ли состязательный фактор в таких сюжетах оказывается самоценным.
Если иметь в виду смеховые черты таких героев позднего искусства, как Чапаев и Максим, то очевидно, что эти имеющие место азарт и состязательность не являются самоценными, но второстепенными по отношению к утверждаемому ими идеалу. Для нас проблема заключается не только в формализации сюжета с трикстером, а в том, почему он то вытесняется в нехудожественную сферу, например, изживается в анекдотах, то перемещается из этих сфер в художественную сферу, способствуя расцвету комедии как жанра, то проникает даже в серьезные жанры, выступая признаком серьезного героя. Поскольку много внимания мы уделяем ситуации начала ХХ в., то очевидно, что в эпоху распада чувственной культуры, как и вообще в эпохи распада всякой культуры, антиповедение, сопровождающее нормативное для культуры поведение, достигает апогея, представая в своих гипертрофированных формах. Ведь чувственная культура, какой она складывалась на протяжении многих веков, тоже представляла «структуру». Ослабление этой структуры привело к взрыву антиповедения, т.е. всего того, что противостоит ценностям чувственной культуры, что, естественно, затронуло и художественную картину мира. В качестве примера можно было бы сослаться на ренессанс комического в первых десятилетиях ХХ в. Таковым является творчество Чаплина. Однако оно понятно лишь на фоне других комических актеров столетия, демонстрирующих искусство розыгрыша, невероятных выходок, переодеваний и т.д. Те бесчисленные оргии разрушения, которые демонстрируют, например, братья Марс, восходят к архетипу, т.е. непредсказуемому поведению трикстера, к его бессмысленным оргиям разрушения [Юнг 1995, 340].
Имея в виду возрождение театрального жанра бурлеска в кино, представленного фильмами с участием комических персонажей Буаро и Онезима, А. Базен пишет, что в таких фильмах слуга Буаро занимается уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины [Базен 1972, 150]. Теоретик признает, что в формах кино первых десятилетий ХХ в. произошел «ослепительный всплеск» классического театрального фарса. Он вытеснялся из профессионального театра на периферию, например, в цирк или мюзик-холл, которые в соответствии с просветительской эстетикой рассматривались вообще вне профессионального искусства. Лишь на фоне этого выхода за пределы целого цикла и возврат к древним зрелищным, площадным формам смеха, и понятен успех Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурелла и Харди, Чаплина. Их творчество культуру начала ХХ в. возвращает к истокам фарсовой традиции, т.е. к временам Плавта и Теренция. На первый взгляд, вспышка древней традиции смеха в начале века подтверждает логику истории искусства, обнаруженную представителями формальной школы. Однако дело в том, что этот взрыв фарса понятен лишь на фоне всей истории культуры, в том случае, если к ее пониманию применить принцип цикличности. Но очевидно, что в искусстве ХХ в., как и предшествующих веков, проявления смеха генетически связаны с мифами и, по сути дела, проигрывают формы, впервые связанные с мифами. Иначе говоря, смех имеет мифологическое происхождение.
С точки зрения К. Юнга, представавшая в поведении трикстера мифологическая стихия смеха дает выход «более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью» [1995, 341]. Трикстер – носитель древней архетипической структуры. Он – отражение «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [там же, 343].  Таким образом, трикстер соотносится с архаическими структурами мышления и сознания, которые носят исключительно мифологический характер.

Утопический этап в русской истории связан с контактом между картиной мира масс и картиной мира духовной элиты. История художественного авангарда в России демонстрирует диалог между этими картинами мира. Диалог, впрочем, непродолжительный, но весьма показательный и оказавшийся возможным на основе прорыва хилиастического архетипа и его проникновения в массовое сознание. Смыкание массы и элиты представит весьма значимую страницу в движении искусства,  когда его попытаются использовать исключительно как способ трансляции картины мира правящей элиты. Русская революция – это акция, совершаемая не только представителями революционной интеллигенции, но и массой. Более того, психологический фактор революции связан с хилиастическим мировосприятием. То, что русская интеллигенция была во власти хилиастических настроений, доказано и Н. Бердяевым, и С. Булгаковым. На предшествующем этапе истории эти настроения к интеллигенции перешли от массы, разочаровавшейся в мессианской способности власти еще XVII в. На протяжении всего ХIХ в. интеллигенция культивировала это мировосприятие, во многом определившее художественную картину мира.
Прорыв хилиазма в искусство произошел лишь на втором этапе истории отечественного искусства. Но как соотносится этот прорыв, с одной стороны, с психологией масс, а с другой – с психологией интеллигенции? Как утверждает С. Булгаков, русской интеллигенции все же удалось пробить брешь в отчуждении от массы, к которой она шла на протяжении всего ХIХ в. и ауру которой она создавала в течение всего этого времени.  Действительно, наступил этап истории, когда элита смогла повести за собой массу, а масса, естественно, была вовлечена в революционные акции. Но если масса оказалась вовлеченной в строительство на этой земле «царства божия», значит, и в своем сознании она разделяла хилиастическое настроение интеллигенции. Однако, одно дело – хилиастическое настроение массы и интеллигенции, совершающей революцию, и совсем другое – институционализация этого хилиастического настроения в форме художественной картины мира. Чтобы такая институционализация имела место, необходимо было, чтобы хилиазм овладел и сознанием творцов. Историческая ситуация благоприятствовала институционализации хилиазма. Должны были появиться художники, которые бы институционализировали это настроение в художественных формах. Институционализацию этого настроения следует связывать с художественным авангардом, который определял развитие не только традиционных, но на этот раз – и массовых искусств.
На первом этапе массовое искусство лишь вошло в соприкосновение с психологией масс, отразив ее в формах фольклора или антиповедения. Но антиповедение еще не могло выразить хилиастические настроения, переключающие массовые настроения на качественно новый уровень. Чтобы такое переключение осуществилось, была необходима новая форма выражения. Эту форму предложил художественный авангард. На протяжении всего первого этапа он не мог проникнуть в массовое искусство, поскольку для того, чтобы такое проникновение было органичным, масса должна была быть охваченной тем же хилиастическим настроением, что и интеллигенция. Однако на первом этапе этого еще не могло произойти. В 1910-е годы художественный авангард возникает и развивается в форме маргинальной группы, представители которой называют себя «футуристами». Эту группу пока мало кто воспринимает всерьез и ее контакты с обществом провоцируют исключительно скандалы. Для этой маргинальной картины мира характерно и противопоставление России остальному миру. Так, Б. Ливщиц  свидетельствует, что в основу эстетики футуризма было положено представление о расовом характере искусства. Правда, указывая на Маринетти, которого подобные эксперименты привели к фашизму, Б. Ливщиц пишет: «В своем востоколюбии русские будетляне никогда не заходили так далеко, однако и они не вполне свободны от упрека в националистических вожделениях» [1989, 309].
Этот комплекс футуризма в последующих соприкосновениях с идеологией тоже сыграет определенную роль. В том, что маргинальная картина мира способна трансформироваться в универсальную или идеологическую, нет ничего удивительного. Психология надлома цивилизации свидетельствует, что в этой ситуации существующий в настоящем социальный порядок отвергается, а люди связывают свою жизнь или с прошлым, или с будущим. Как показал А. Тойнби, внимание привлекает только тот исследователь или художник, которого можно было бы назвать «футуристом», т.е. тот, который не приемлет настоящего, призывая к его разрушению, и устремляется в будущее, увлекая за собой других. Эта тойнбианская формула приемлема для понимания успеха группы футуристов. Как свидетельствуют футуристические манифесты, примыкающие к этой группе художники призывают к тотальному разрушению настоящего. Их манифесты агрессивны и разрушительны. Они отрицают предшествующий этап развития искусства, в том числе и классическое искусство, пытаясь воскресить архаические эпохи его истории. Их манифесты направлены против культуры и разума, которые они призывают устранить. Касаясь искусства начала века с его апологией хаоса и разрушения, мы исходим из социологических и психологических критериев. Между тем, в этой потребности разложения реальности усматривается активизирующийся в экстремальных ситуациях архетип. Иными словами, кризисы способствуют прорыву начинающих определять отношение к реальности мифологических представлений. Касаясь вопроса о разрушении художественного языка в живописи, поэзии, театре, прозе и т.д., М. Элиаде обращает внимание на потребность свести всю историю искусства к чистой доске, погрузиться в хаос, продемонстрировать конец света. Эта жажда тотального разрушения напоминает мыслителю комплекс примитивных народов: «Они способствовали разрушению мира, чтобы тем самым способствовать сотворению нового мира» [1994, 80].
(продолжение следует)