Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ. АНТИПОВЕДЕНИЕ.

Н.А. Хренов.
Продолжение.


Проявления смеха трудно локализовать, поскольку он может предстать в самых разных сферах – художественных и нехудожественных. Естественно, что смех нас будет интересовать как художественное явление. Но это последнее понятно лишь на фоне всех смеховых проявлений человека, не обязательно связанных с профессиональным искусством и с искусством вообще. Подчеркнем, что нам интересны смеховые проявления представителей православной цивилизации и, соответственно, репрезентативные для ментальности русского человека. Конечно, смех универсален. Смеются во всех культурах, но смеются по-разному. Тем не менее, существуют характерные для той или иной цивилизации и повторяющиеся на разных этапах ее истории архетипические особенности смеховых форм. Пожалуй, в России смех неотделим оттого, что Н. Бердяев называл нигилистическим комплексом русского человека, происхождение которого, как мы полагаем, связано все с тем же имеющим место в русском православии противоречием.

Смех создает дистанцию по отношению к норме, идеалу, структуре, культуре. Это актуализация состояния, когда человек получает возможность посмотреть на себя и ту ситуацию, в которой он существует, со стороны. Но это означает, что он утрачивает серьезное отношение к «структуре», разрушая ее в игре и заменяя ее хаосом, который исследователи и обозначают как «антиповедение». Так, исследуя культуру средневековой Руси, Б. Успенский обнаруживает феномен «антиповедения», т.е. замены регламентированных норм, неукоснительно соблюдаемых и поддерживаемых в повседневном времени на их противоположность. Иначе говоря, если в соотносимом со «структурой» поведении человек занимает низкий статус, то соответственно, в антиповедении он будет занимать высокий статус. Если в «структуре» высокий статус имеет мужчина, то, соответственно, в опрокинутом поведении такой статус будет закреплен за женщиной. Стихия антиповедения это стихия праздничной жизни. Об этом, в частности,  свидетельствуют ряженые. Их появление в одежде, вывороченной наизнанку, в одежде противоположного пола или в шкуре животного свидетельствует о демонстрации антиповедения.  Однако последнее – это не просто перевернутое поведение. Это поведение, соотносимое с потусторонним миром (или миром обитания) предков, противопоставляемое миру живущих. С этой точки зрения мир обитания предков приобретает идеальные черты, т.е. предстает некой нормой, которой не соответствует мир реальный, требующий усовершенствования и упорядочивания. Иначе говоря,  сопоставление с миром предков и вызывает к жизни дистанцию по отношению к миру вообще, его неприятие, критику и отрицание, что и выражает смех.
В истории России вплоть до Петра I носителями смеха были скоморохи, соотносимые с миром предков, причастные к этому миру. Иначе говоря, поведение скоморохов – это всегда антиповедение, т.е. поведение, характерное для потустороннего мира, с которым они находятся в соприкосновении. Поэтому скоморохов воспринимали как колдунов. Однако антиповедение имеет самые различные формы. Так, антиповедение может служить объектом повествования и тогда оно может воспроизводиться в различных фольклорных текстах, например, в сказке или былине. Так, в одной из былин Илья Муромец стреляет по церковным маковкам и крестам, что выдает в нем носителя воровской или разбойничьей стихии, а последняя также репрезентативна для антиповедения. Но носителем антиповедения является и Степан Разин и вообще многие фольклорные разбойники. Здесь антиповедение соотносится с бунтом против власти. Разновидностью антиповедения являются и непристойные рассказы или сказки, сопровождающиеся такими же телодвижениями, что буквально соотносится со скоморохами. При этом персонажами подобных рассказов оказываются представители духовенства и, следовательно, речь идет уже о проявлениях антиповедения, непосредственно направленных против духовной власти, церкви, христианской  религии, религиозного культа.
Корни смеха и, соответственно, природы лиминальности, улавливаемой в фольклоре, оказываются глубже. Их можно обнаружить уже в мифе. Так, имея в виду средневековый карнавал, К. Юнг улавливает его сходство с поведением героя архаических мифов.  Это сходство состоит в переворачивании иерархического порядка. Собственно, соотнося праздничное поведение с антиповедением, мы уже касаемся мифа, поскольку праздничные ритуалы ни что иное, как излагаемые с помощью зрелищных форм мифы. Однако поскольку миф по отношению к празднику первичен, то с антиповедением мы попытаемся соотнести, прежде всего, миф.  На глубинном уровне мы получим доступ к природе лиминальности в том случае, если смех соотнесем с мифом. Собственно, поскольку смех является формой выражения антиповедения, а последнее соотнесено с загробным миром или миром предков, то соответственно, смех тоже имеет сакральный, мифологический смысл.  Как известно,  предки являются героями мифов, а следовательно, так называемыми «культурными героями».
Рядом с серьезными персонажами в мифах действуют и комические персонажи. Более того, некоторые культурные герои обладают как героическими, так и комическими чертами. Видимо, в данном случае речь идет о ранних мифах. Культурные герои появляются раньше утверждаемого ими космоса или порядка, а потому они вынуждены существовать в ситуации хаоса, следовательно, нести в себе и в своем поведении его черты. Когда преисполненные благими, значимыми для людей намерениями культурные герои осуществляют какую-то деятельность, им приходится не только совершать подвиги, но и просто хитрить. Как хитрил, например, Прометей, похищая огонь у Гефеста. Но поскольку культурный герой оказывается способным на хитрость, то он предстает уже хитрецом, озорником, плутом или, как носителя таких черт обычно называют, трикстером. До того, как последний станет самостоятельной мифологической фигурой, свойственными ему чертами будет наделяться сам культурный герой, выступающий, в том числе, и как трикстер. Следовательно, в последнем слиты самые разные, подчас взаимоисключающие черты. Поэтому у культурного героя существует как бы второе лицо, которое в иных ситуациях может оказываться главным. В этом случае то, что связывает культурного героя с трикстером, предстает как пародия на совершаемые им же самим серьезные дела, значимые для возникновения космоса и для его сохранения. Иначе говоря, в данном случае культурный герой демонстрирует не только цепь совершаемых им героических деяний, но одновременно и пародию на эти деяния. Подчеркнем, что все это делает один и тот же герой. Он демонстрирует и поведение, и антиповедение. Он и утверждает какие-то ценности, и одновременно их развенчивает, подвергает осмеянию и как бы уничтожению. По сути дела, в мифе уже можно фиксировать стихию антиповедения. Позднее она будет иметь отношение не только к оценке самим культурным героем своего поведения, не только к культурному герою, а к культуре и утверждаемым ею ценностям вообще.
Сохраняя связь с мифом, комические маски соотносятся с неким утопическим миром, а как известно, первой формой утопии был загробный мир. Поэтому можно было бы утверждать, что комические маски представляют не только стихию Эроса, но и Танатоса. Не случайно имея в виду плута, шута и дурака, М. Бахтин утверждает, что все, что они делают и говорят «имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное» [1975, 309]. Это только и означает, что эти комические маски, как носители антиповедения или перевернутого поведения, соотносимы с миром предков, т.е. мертвых. Не случайно на Руси день всеобщего поминовения усопших, т.е. Троицкая суббота, была одновременно днем забав и веселья. Собираясь на кладбищах, люди сначала плакали и причитали по родным, а потом появлялись скоморохи и начинали песни и пляски. Поведение трикстера всегда представляет выход из этого мира истории в мир сакральный, утопический. Видимо, именно это и определяет первичный смысл лиминальности как мифологический смысл. Для обнаружения этого смысла или мифологического смысла трикстер является ключевой фигурой. Проблема заключается в том, что развитие позднего искусства или его профессионального пласта вытесняет трикстера в его мифологических формах из высоких форм культуры.
Происходящая на рубеже веков смена циклов в истории искусства привела к тому, что определяющий искусство Нового времени пласт авторского или профессионального искусства оказывается в ситуации кризиса и распада. А потому комические маски народно-фольклорного пласта искусства покидают, в соответствии с идеями формальной школы, свои привычные сферы праздничного веселья, вторгаясь в пласты профессионального искусства. Собственно, во многом это обстоятельство объясняет тот регресс, который в 1920-е годы констатирует Б. Эйхенбаум. Он говорит о том, что искусство ХХ в. возвращается к Средним векам. Этот регресс следует понимать шире. Он не исчерпывается возвращением к комическим фигурам средневековой народной культуры и ренессансом комедии как жанра с сопровождающими его комическими масками. Видимо, смена циклов в истории культуры вообще позволяет говорить о реабилитации чистых или традиционных жанров. Это касается не только комедии, но также мелодрамы и авантюрного жанра.
К сегодняшнему дню мы располагаем работами, в которых мифологические сюжеты с трикстером подвергнуты такому же функциональному анализу, какому в свое время были подвергнуты сюжеты волшебной сказки В. Проппом. Сюжет с трикстером предполагает некоторое число персонажей. Во всяком случае, в подобном сюжете плуту, мудрецу, озорнику и острослову противостоит его антагонист или соперник. Поэтому сюжет с трикстером представляет противостояние трикстера своему сопернику. Так, если трикстером будет еж, то ему противостоит заяц, если им будет рак, то ему противостоит лиса. Когда еж и заяц вступают в состязание, т.е. бегают наперегонки, то еж побеждает, соответственно, хитростью, ставя у финиша похожего на него брата, ежа. Что касается рака, то в состязании он добивается победы, прицепившись к хвосту бегущей лисы. Таким образом, сюжет с трикстером представляет состязание слабого, но умного (хитрого) персонажа с персонажем сильным, но глупым.
Сюжеты с трикстером состоят из цепи трюков, свидетельствующих о разных состояниях героя, который может быть и героем, и жертвой, и победителем, и проигравшим. Чтобы стать победителем, трикстер должен сначала предстать побежденным или жертвой. Мы уделяем такое внимание трюку еще и потому, что в эпоху смены циклов некоторым начинало казаться, что сюжет – это ни что иное, как сцепка трюков. В истории кино самой известной является теория сюжета как «монтажа аттракционов», принадлежащая С. Эйзенштейну. Однако не менее оригинальная теория принадлежала Г. Козинцеву и вообще ФЭКСам, для которых трюк – не только высшая точка мастерства, но как бы эссенция этого мастерства, кульминация напряжения [Козинцев 1983, 149]. Однако, как и для Эйзенштейна, для ФЭКСов школой был также цирк. С этой точки зрения трюк – основа любого построения и прежде всего – циркового. Поэтому в 20-е годы цирковые трюки изучались и систематизировались. Г. Козинцев признавался, что в основе бурлесков Мак Сеннета он также обнаружил трюк. Пытаясь за множественными вариациями сюжета с трикстером обнаружить единую повторяющуюся модель, исследователь обращает внимание на то, что поведение трикстера представляет имитацию поведения его антагониста. Трикстер стремится преуменьшить себя как потенциального соперника в глазах антагониста, разыгрывая перед ним друга. В этом смысле Максим в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга, пытаясь выведать правду о том, на каком заводе будут изготовлять военный заказ, прикидывается лучшим другом Дымбы и иллюстрирует такую имитацию. Обычно все действия маскировки героя объясняются его стремлением побудить соперника на выгодные ему поступки и достижение своей цели. Такая провокация и составляет то, что можно назвать трюком. Смысл последнего заключается в моделировании ответного поведения. Поэтому, в соответствии со сказанным, в сюжете с трикстером исследователь переставляет акцент с добывания какого-то ценного объекта и повышения статуса героя на само соперничество и состязательность. Но последние, как известно, являются яркими признаками игры. Таким образом, сюжет с трикстером представляет игровую стихию, как оборотную сторону стихии смеховой. Остается лишь понять, как эта состязательная и игровая модель сюжета с трикстером соответствует той или иной ментальности, и всегда ли состязательный фактор в таких сюжетах оказывается самоценным.
Если иметь в виду смеховые черты таких героев позднего искусства, как Чапаев и Максим, то очевидно, что эти имеющие место азарт и состязательность не являются самоценными, но второстепенными по отношению к утверждаемому ими идеалу. Для нас проблема заключается не только в формализации сюжета с трикстером, а в том, почему он то вытесняется в нехудожественную сферу, например, изживается в анекдотах, то перемещается из этих сфер в художественную сферу, способствуя расцвету комедии как жанра, то проникает даже в серьезные жанры, выступая признаком серьезного героя. Поскольку много внимания мы уделяем ситуации начала ХХ в., то очевидно, что в эпоху распада чувственной культуры, как и вообще в эпохи распада всякой культуры, антиповедение, сопровождающее нормативное для культуры поведение, достигает апогея, представая в своих гипертрофированных формах. Ведь чувственная культура, какой она складывалась на протяжении многих веков, тоже представляла «структуру». Ослабление этой структуры привело к взрыву антиповедения, т.е. всего того, что противостоит ценностям чувственной культуры, что, естественно, затронуло и художественную картину мира. В качестве примера можно было бы сослаться на ренессанс комического в первых десятилетиях ХХ в. Таковым является творчество Чаплина. Однако оно понятно лишь на фоне других комических актеров столетия, демонстрирующих искусство розыгрыша, невероятных выходок, переодеваний и т.д. Те бесчисленные оргии разрушения, которые демонстрируют, например, братья Марс, восходят к архетипу, т.е. непредсказуемому поведению трикстера, к его бессмысленным оргиям разрушения [Юнг 1995, 340].
Имея в виду возрождение театрального жанра бурлеска в кино, представленного фильмами с участием комических персонажей Буаро и Онезима, А. Базен пишет, что в таких фильмах слуга Буаро занимается уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины [Базен 1972, 150]. Теоретик признает, что в формах кино первых десятилетий ХХ в. произошел «ослепительный всплеск» классического театрального фарса. Он вытеснялся из профессионального театра на периферию, например, в цирк или мюзик-холл, которые в соответствии с просветительской эстетикой рассматривались вообще вне профессионального искусства. Лишь на фоне этого выхода за пределы целого цикла и возврат к древним зрелищным, площадным формам смеха, и понятен успех Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурелла и Харди, Чаплина. Их творчество культуру начала ХХ в. возвращает к истокам фарсовой традиции, т.е. к временам Плавта и Теренция. На первый взгляд, вспышка древней традиции смеха в начале века подтверждает логику истории искусства, обнаруженную представителями формальной школы. Однако дело в том, что этот взрыв фарса понятен лишь на фоне всей истории культуры, в том случае, если к ее пониманию применить принцип цикличности. Но очевидно, что в искусстве ХХ в., как и предшествующих веков, проявления смеха генетически связаны с мифами и, по сути дела, проигрывают формы, впервые связанные с мифами. Иначе говоря, смех имеет мифологическое происхождение.
С точки зрения К. Юнга, представавшая в поведении трикстера мифологическая стихия смеха дает выход «более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью» [1995, 341]. Трикстер – носитель древней архетипической структуры. Он – отражение «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [там же, 343].  Таким образом, трикстер соотносится с архаическими структурами мышления и сознания, которые носят исключительно мифологический характер.

Утопический этап в русской истории связан с контактом между картиной мира масс и картиной мира духовной элиты. История художественного авангарда в России демонстрирует диалог между этими картинами мира. Диалог, впрочем, непродолжительный, но весьма показательный и оказавшийся возможным на основе прорыва хилиастического архетипа и его проникновения в массовое сознание. Смыкание массы и элиты представит весьма значимую страницу в движении искусства,  когда его попытаются использовать исключительно как способ трансляции картины мира правящей элиты. Русская революция – это акция, совершаемая не только представителями революционной интеллигенции, но и массой. Более того, психологический фактор революции связан с хилиастическим мировосприятием. То, что русская интеллигенция была во власти хилиастических настроений, доказано и Н. Бердяевым, и С. Булгаковым. На предшествующем этапе истории эти настроения к интеллигенции перешли от массы, разочаровавшейся в мессианской способности власти еще XVII в. На протяжении всего ХIХ в. интеллигенция культивировала это мировосприятие, во многом определившее художественную картину мира.
Прорыв хилиазма в искусство произошел лишь на втором этапе истории отечественного искусства. Но как соотносится этот прорыв, с одной стороны, с психологией масс, а с другой – с психологией интеллигенции? Как утверждает С. Булгаков, русской интеллигенции все же удалось пробить брешь в отчуждении от массы, к которой она шла на протяжении всего ХIХ в. и ауру которой она создавала в течение всего этого времени.  Действительно, наступил этап истории, когда элита смогла повести за собой массу, а масса, естественно, была вовлечена в революционные акции. Но если масса оказалась вовлеченной в строительство на этой земле «царства божия», значит, и в своем сознании она разделяла хилиастическое настроение интеллигенции. Однако, одно дело – хилиастическое настроение массы и интеллигенции, совершающей революцию, и совсем другое – институционализация этого хилиастического настроения в форме художественной картины мира. Чтобы такая институционализация имела место, необходимо было, чтобы хилиазм овладел и сознанием творцов. Историческая ситуация благоприятствовала институционализации хилиазма. Должны были появиться художники, которые бы институционализировали это настроение в художественных формах. Институционализацию этого настроения следует связывать с художественным авангардом, который определял развитие не только традиционных, но на этот раз – и массовых искусств.
На первом этапе массовое искусство лишь вошло в соприкосновение с психологией масс, отразив ее в формах фольклора или антиповедения. Но антиповедение еще не могло выразить хилиастические настроения, переключающие массовые настроения на качественно новый уровень. Чтобы такое переключение осуществилось, была необходима новая форма выражения. Эту форму предложил художественный авангард. На протяжении всего первого этапа он не мог проникнуть в массовое искусство, поскольку для того, чтобы такое проникновение было органичным, масса должна была быть охваченной тем же хилиастическим настроением, что и интеллигенция. Однако на первом этапе этого еще не могло произойти. В 1910-е годы художественный авангард возникает и развивается в форме маргинальной группы, представители которой называют себя «футуристами». Эту группу пока мало кто воспринимает всерьез и ее контакты с обществом провоцируют исключительно скандалы. Для этой маргинальной картины мира характерно и противопоставление России остальному миру. Так, Б. Ливщиц  свидетельствует, что в основу эстетики футуризма было положено представление о расовом характере искусства. Правда, указывая на Маринетти, которого подобные эксперименты привели к фашизму, Б. Ливщиц пишет: «В своем востоколюбии русские будетляне никогда не заходили так далеко, однако и они не вполне свободны от упрека в националистических вожделениях» [1989, 309].
Этот комплекс футуризма в последующих соприкосновениях с идеологией тоже сыграет определенную роль. В том, что маргинальная картина мира способна трансформироваться в универсальную или идеологическую, нет ничего удивительного. Психология надлома цивилизации свидетельствует, что в этой ситуации существующий в настоящем социальный порядок отвергается, а люди связывают свою жизнь или с прошлым, или с будущим. Как показал А. Тойнби, внимание привлекает только тот исследователь или художник, которого можно было бы назвать «футуристом», т.е. тот, который не приемлет настоящего, призывая к его разрушению, и устремляется в будущее, увлекая за собой других. Эта тойнбианская формула приемлема для понимания успеха группы футуристов. Как свидетельствуют футуристические манифесты, примыкающие к этой группе художники призывают к тотальному разрушению настоящего. Их манифесты агрессивны и разрушительны. Они отрицают предшествующий этап развития искусства, в том числе и классическое искусство, пытаясь воскресить архаические эпохи его истории. Их манифесты направлены против культуры и разума, которые они призывают устранить. Касаясь искусства начала века с его апологией хаоса и разрушения, мы исходим из социологических и психологических критериев. Между тем, в этой потребности разложения реальности усматривается активизирующийся в экстремальных ситуациях архетип. Иными словами, кризисы способствуют прорыву начинающих определять отношение к реальности мифологических представлений. Касаясь вопроса о разрушении художественного языка в живописи, поэзии, театре, прозе и т.д., М. Элиаде обращает внимание на потребность свести всю историю искусства к чистой доске, погрузиться в хаос, продемонстрировать конец света. Эта жажда тотального разрушения напоминает мыслителю комплекс примитивных народов: «Они способствовали разрушению мира, чтобы тем самым способствовать сотворению нового мира» [1994, 80].
(продолжение следует)
Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ.

Н.А. Хренов, А.С. Каргин

СМЕХ И ТРАДИЦИОННАЯ КУЛЬТУРА.
Предисловие. Дается в сокращении, как и последующие статьи сборника "Человек смеющийся".

Смех, как явление социальной и личной жизни, безусловно, относится к числу многогранных и, в известном смысле, загадочных явлений, привлекающих внимание исследователей вот уже на протяжении последних полутора веков новой истории. Что такое смех, над чем и над кем может смеяться человек, что достигается смехом, чему он служит, в чем его причина? Эти и многие другие не менее емкие вопросы можно сформулировать в рамках данной проблемы. Очевидно, смех столь же многогранен, а природа его так же интенсивна, как и смеющийся человек, и условия, порождающие предпосылки для возникновения смеха. «Смех смеху – рознь», гласит известная народная пословица. И это житейское наблюдение несет в себе множество вариантов восприятия и оценки смеха, его смысла, значения, источников и в конечном счете – оценки самого человека смеющегося. Чего он достигает смехом? Почему поддерживает смех, где смех становится настоящим орудием борьбы, а где он – не более чем проявление изящной шутки или веселого настроения.

Смех, как сегодня ясно, – исторически разное явление. Как показал один из самых ярких исследователей смеха М. Бахтин, смех – «пережиток» древнего миросозерцания, которое было активно в Средние века и в эпоху Ренессанса. Такой «пережиток» исследуют Д. Лихачев, А. Панченко и Н. Понырко, называя его «смеховым миром». Работа названных авторов посвящена культуре Древней Руси. Одним из интереснейших проявлений народной смеховой культуры выступает смех в фольклоре, т.е. смех, как вторичный по отношению к реальному смыслу в жизни. С учетом сохраняющихся «лакун» в жизни смеха, а также с изменением социальных условий его бытования на рубеже ХХ–ХХI вв., нами выработана и соответствующая структура сборника. Очевидно, что традиционная культура в своих фольклорных пластах продолжает сохранять эту древнейшую стихию вплоть до сегодняшнего дня. Так, инверсионные процессы, связанные с распадом Советского Союза, стимулировали активизацию карнавально-игровой стихии, сделав актуальным исследование всего пласта этой культуры.

Естественно, что первый раздел предлагаемого издания посвящен методологическим аспектам изучения карнавально-игрового пласта в функционировании культуры. В статьях И. Кондакова и М. Рюминой обсуждаются актуальные проблемы смеховой культуры, впервые сформулированные еще М. Бахтиным. Н. Хренов в своей статье пытается обнаружить оппозицию смеховой стихии, предстающую в комплексе хилиазма, т.е. в радикальном обновлении мира, восходящем к эсхатологическому мифу и древнейшим фольклорным истокам. Он возвращает читателя не только к генезису этой оппозиции, но и прослеживает ее функционирование в эмансипировавшейся художественной культуре ХХ в., приобретшей исключительно светские или секулярные черты.

В данном издании акцент сделан на междисциплинарном исследовании смеховой культуры. Авторы представляют не только фольклористику, но и историю, культурологию, этнографию, искусствознание. Поэтому нам представляется логичным включение в методологический раздел статьи, подготовленной для нас психологом Е. Улыбиной, где автор рассматривает смеховую стихию с точки зрения психоанализа, что конструктивно, ибо З. Фрейд оставил немало своих наблюдений о связи смеха с бессознательным.

Таким образом, явление, которое мы намереваемся анализировать, в литературе отождествлено со сферой смеха или комического, реального в праздничных (т.е. ритуальных, если речь идет о традиционных культурах) или художественных (если речь идет о поздней истории) акциях. Создается ощущение, что в современных культурах механизм перевертывания отношений между верхом и низом функционирует как бы лишь в специфических формах, не имея отношения к обществу. Такова картина мира, существовавшая на протяжении столетий. Между тем, в переходные периоды это состояние не остается без изменений. Собственно, антиповедение и активизируется накануне перехода и сопровождает такой переход. Более того, в ситуации перехода антиповедение выходит за пределы какой-то специфической сферы, расширяясь до всей социальной реальности. М. Бахтин пишет о том, что в эпохи великих переломов и переоценок, смены правд, вся жизнь, в известном смысле, принимает карнавальный характер: границы официального мира суживаются, и сам он утрачивает свою строгость и уверенность; границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду. Это обстоятельство дает право утверждать, что переход – это всегда хаос. Антиповедение – проявление крайнего распада всякого порядка и, соответственно, хаоса. Поскольку речь идет об упразднении существующего порядка, то, соответственно, рушатся и иерархические смыслы культуры – социальная иерархия, ценностная, смысловая.

Нам, живущим на рубеже ХХ–ХХI вв. суть этой ситуации знакома и понятна. Правда, в данном случае мы можем констатировать, что распространение карнавально-игрового образа жизни таит некоторую опасность. По мнению А. Панарина, карнавально-игровая стихия, начавшаяся в России еще в эпоху перестройки, означает некое молодежное утопическое умонастроение, оппозиционное по отношению к жесткой отцовской морали. По сути дела, карнавально-игровое мироощущение, столь активное в России в последние два десятилетия, есть выражение духа оппозиции между отцами и сыновьями. Если отцы символизируют дух авторитарно-патриархальной дисциплины, то сыновья – торжество инфантильной смеховой стихии, воспринимающейся освобождением от отцовской деспотической власти. Поэтому философ называет сыновей «юношами Эдипами», что относит к фрейдовской идее отцеубийства, изложенной им в своем трактате «Тотем и табу». Так за праздничным, карнавальным мироощущением эпохи реформ, характерным для молодых, философ обнаруживает трагическую иллюзию. Трагический подтекст современности будет еще более очевиден, если принять к сведению, что в распространении этой карнавально-игровой стихии заинтересованы и так называемые сторонники глобализма.

Несмотря на то, что карнавально-игровая стихия объективна и является следствием распада тоталитаризма, все же нельзя не признать, что она активно и успешно идеологизируется. В распространении этой стихии заинтересованы те, кто сегодня не хотел бы сильной России. Так, А. Панарин утверждает, что утопая в празднично-карнавальном мироощущении, юноши Эдипы (т.е. младшее поколение) невольно становятся тайными союзниками глобалистов, не заинтересованных в российской государственности. «Разумеется, – пишет он, – будь они проницательней, они бы смекнули, что помогая устранить собственную национальную государственность, они обречены в конечном счете на худшую участь – стать бесправными рабами чужой государственности и чужих сих, которые распорядятся их судьбой без отцовских сантиментов». Но в том-то и состоит «либеральная» ловушка истории, что поколение, вкусившее избыток авторитарно-патриархальной дисциплины, оказывается жертвой иллюзии переходного периода, когда своя государственность уже подорвана, а ярмо чужой, колониальной, еще воспринимается как совершенно немыслимая, потусторонняя перспектива.

Однако как бы сегодня не идеологизировалось и не расценивалось карнавально-игровое мироощущение, все же очевидно, что в истории оно постоянно возникает, сопровождая переходные этапы. Взрыв карнавального мироощущения означает выход за границы принятых в каждой культуре той или иной эпохи конвенциональных норм. Но что, собственно, означает такой выход смеха за привычные границы, как не распад сакрального, т.е. упразднение того, чему люди когда-то поклонялись и с чем себя отождествляли?

Собственно, ситуация хаоса – это не только проявление самого социума, но отчасти и реальность ритуала, в частности, праздничного ритуала. Видимо, ритуальный смех – наиболее древнейший слой карнавально-игровой природы, поскольку здесь он выражает стихию сакрального и еще не успел эмансипироваться, т.е. не стал чисто эстетическим и художественным явлением, каким он становится в эпоху Нового и Новейшего времени. Однако удивительно, что некоторые элементы древнейшего смехового миросозерцания в его фольклорных формах доходят даже до нашего времени. Этот механизм фиксирует М. Лащенко, анализируя смех ритуального обряда, сохранившегося на Украине. К этой же проблеме обращается и В. Колотаев, анализируя в знаменитую работу З. Фрейда «Тотем и табу», многое объясняющую не только в отношениях жесткого отцовского закона и молодежного бунта, но и в инверсионной логике истории, в которой это смирение перед жестким законом и будет многое определять. Вообще, праздничное время предполагает отмену действующих в обычное время запретов и, соответственно, возвращение к хаосу. Это возвращение означает, например, отмену брачных ограничений и допускает оргии, разгул: «Во время оргий падают не только нормы парного брака, но и родственные преграды». При этом ситуация хаоса в ритуале предполагает и смеховую стихию, а следовательно, элемент ряженья, оскорбление, инвективу и т.д.: «Мужчины и женщины одеваются в фантастические одежды, обращаются друг к другу с крайне непристойными фразами и совершают недопустимые гнусности прямо на деревенской площади».

Во втором разделе сборника предметом рассмотрения является праздничная стихия в фольклоре. Здесь авторы обращаются к традициям народной смеховой культуры в тех ее формах, что активно бытовали в переломные моменты русской истории, начиная с ХVII в. Эти трансформации, о чем писал  В. Топоров, проявляли себя не только на уровне политических, идеологических структур, не только на уровне власти, но и на уровне бытовом, нравственном, религиозном. В этом столетии исследователь констатирует разложение нравов, проявляющееся в жестокости, пьянстве, тяге к смерти и обозначает их как «повреждение нравов». Проявились они, в частности, в отношениях людей между собой, отношениях конфликтных и агрессивных, что выражалось в ссорах.

Н. Костомаров пишет: «Обыкновенно первое появление ссор состояло в неприличной брани, которая до сих пор, к сожалению, составляет дурную сторону наших нравов. Эта брань до того была обыкновенна, что позволяли ее себе духовные лица, даже монахи и притом в самой церкви. Сами женщины и девицы следовали общему обыкновению, и даже дети, рассердившись на родителей, повторяли слышанное ими от взрослых, а родители не только не останавливали их, а еще и сами бранили их так же. Церковь преследовала это обыкновение, и духовные поучали, чтоб люди друг друга не лаяли позорною бранью, отца и матерь блудным позором и всякою бесстыдною, самою позорною нечистотою языки свои и души не сквернили. Неоднократно цари хотели вывести русскую брань кнутом и батогами». Исследуя историю питейного дела на Руси, И. Прыжов формулировал: «ХVII в. заканчивал собою историю Древней Руси, которая началась столь широко и благодатно, а потом как будто не сладила с собой и расшаталась. Смолкли народные веча, пропали братчины, община была мертва, и не существовало ни народной, ни общественной деятельности. ХVII в. заканчивал собою историю Московского царства, которое, сгубив независимые области, в самом себе не нашло никакой жизни, расшаталось и умерло среди смут»

Однако дело не столько в пьянстве, как способе бегства из жизни, а в том, что в социальном космосе происходит инверсионная смена ценностей, которые, например, в античности соотносили с аполлоновскими и дионисийскими стихиями. Собственно, переходность в архаической античности известный ученый В. Иванов отождествляет с разрывом, с уничтожением и возникновением. Если аполлоновское начало связано со вселенским единством, то Дионис предстает богом соотносимого с началом индивидуации «разделенного мироздания». По мнению В. Иванова, мировая жизнь состоит в периодической смене этих состояний. Следовательно, культ Диониса означает уничтожение, смерть. С другой стороны, Дионис символизирует возврат в жизнь, возрождение. Всякий переход в социальном космосе означает культ Диониса, и именно переходным эпохам мир обязан тем, что это имя ассоциируется с распадом, хаосом и, соответственно, новым рождением, возникновением нового порядка. Поэтому, в более позднюю историю переход предполагает активизацию дионисийской стихии, о чем в связи с переходом рубежа ХIХ–ХХ вв. напомнил Ф. Ницше.

Как пишет М. Евзлин, если у человека существует потребность в космосе, то время от времени его посещает и потребность в хаосе, т.е. он должен периодически нисходить в ад хаотического, обращаться к аморфному, деструктивному, неорганизованному. Эта потребность объясняется истощением биологических ресурсов в результате необходимости поддерживать определенную форму. Чтобы восстановить энергию, структура должна быть поглощена аморфным, вернуться в хаос. Возобновление истощенных энергий достигается через возвращение к первоначальному состоянию (хаосу, тьме, воде, бесформенному). Возобновление хаотической первостихии способствует восстановлению энергии.

В сборнике «человек смеющийся» представлен в самых разных проявлениях – от древнейшего зрелищного действа, до пародии. Так, В. Добровольская рассматривает мифологические истоки ограничений и запретов на смех в русской традиционной культуре. Л. Черная выявляет стихию пародии в светской литературе, а В. Ковпик – в фольклорно-смеховых реакциях на духовные стихи и богослужебные тексты. А. Розов и В. Поздеев касаются смеховых проявлений в отдельных субкультурах (духовенства и горожан). Историк Л. Пушкарев пытается выявить «человека смеющегося» в фольклоре, в частности, в русской рукописной пословице.

Наконец, весьма оригинальной и в высшей степени первооткрывательской является статья практика кукольного театра, энтузиаста и знатока истории этой разновидности зрелищной культуры А. Грефа, впервые обращающего внимание читателя на архаические истоки звукового ряда представлений, связанных с Петрушкой. Именно эта статья ставит точку над «i» в выявлении связей между смехом и ритуалом, т.е. между смехом и стихией сакрального. Ведь смех Петрушки связан с символикой мира иного и мира сверхчувственного. Таким образом, в случае смеховой акции необходимо иметь в виду контекст. Важно акцентировать внимание на том, что многие авторы стремятся найти ответ на вопрос о том, соотносится ли смех исключительно с праздничным временем и пространством, или же он проявляет способность к их преодолению. И вообще, насколько смеховая стихия обусловлена пространственно-временными константами. По-видимому, когда происходит отрыв смеховой стихии от ритуала, можно констатировать распад сакральных обществ, являющихся максимально иерархизированными и предельно организованными.

Архаическое общество не допускает хаоса, стремясь к упорядочиванию всего, в том числе, и вещного мира. Каждая вещь должна соответствовать своему месту и лишь это делает ее сакральной или частью сакрального. «Можно даже сказать, что именно пребывание на своем месте делает ее (вещь. – Н.Х.) сакральной, поскольку при нарушении этого, хотя бы даже мысленном, оказался бы разрушенным весь мировой порядок, следовательно, вещь, занимая принадлежащее ей место, способствует поддержанию его»{C}{C}{C}{C}[xiii]{C}{C}{C}{C}. Эпохи распада сакрального означают выпадение вещей со своего места, игру с вещами, что порождает специфический жанр комедии.

...Это перемещение вещи с высокого положения на низкое означает неопределенность, неупорядоченность, следовательно, хаос, состояние перехода. Такое состояние сопровождает переход от идеациональных культур с присущим им сакральным напряжением к культурам чувственным, секуляризированным, что в эпоху Плавта и Теренция, т.е. в эпоху высвобождения смеховой стихии и имело место в античности. 

Однако расцвет комического – лишь выражение перевернутого мира или «мира наизнанку», мира, вышибленного из привычной колеи, когда конвенциональные формы смеха упразднены, и смех становится непосредственным выражением распространяющихся в социуме настроений. Следовательно, речь идет о ситуации, которую можно было бы назвать социальной аномией или переходной ситуацией с присущим ей хаосом. 

...Поскольку рубеж ХХ–ХХI вв. тоже является переходной эпохой, то, как нами уже сказано, это обстоятельство и объясняет распространение в России карнавально-игрового мироощущения. Статьи, посвященные современным проявлениям смеха, составили пятый раздел издания. Разумеется, более всего в нашей ситуации смех проявляет себя в анекдотах (статьи П. Бородина). Можно утверждать, что мы переживаем ренессанс анекдота. В силу этого, он заслуживает специального рассмотрения.

В ситуации беспрецедентного дефицита свободного времени анекдот, несколько фраз которого могут вызвать праздничное настроение, компенсирует недостаточность общения с большими фольклорными формами и жанрами. Хотелось бы, чтобы в исследованиях об анекдоте выявлялись субкультурные нюансы, ведь интеллигент шутит иначе, чем рабочий, а рабочий иначе, чем банковский служащий, дилер или менеджер. Однако в любом случае фигура «нового русского» в анекдотах, которым посвящена статья П. Бородина, затмила все остальное. Следовательно, обращаясь к современному анекдоту, мы можем изучать социальную психологию рубежа ХХ–ХХI вв.

Таким образом, в предлагаемом издании предпринят как экстенсивный, так и интенсивный способы анализа самых разнообразных проявлений «человека смеющегося». Подобный подход связан с тем, что смех – одно из самых сложных явлений в культуре. При углублении в расшифровку природы, значений, функций смеха, а также социально-культурных предпосылок его превращения в фактор трансформаций общественного сознания, исследователи сталкиваются с серьезными вопросами, требующими погружения в психологию, социологию, историю, этнографию, политологию, искусствознание, культурологию и т.д. Понимание комплексности «расшифровки» смеха как явления сложносоставного, требующего научного осмысления на стыке проблемных полей и методологий разных наук, и определило замысел и реализацию представленного сборника.

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. КАМЕНЬ И МЕТРО.

В.С.Чернавцев
                                                                        (Москва)               

                Цветные камни в Московском метрополитене.

          «Уважаемые москвичи и гости столицы! Напоминаем вам, что Московский метрополитен является уникальным архитектурным сооружением …» Таким приветствием диктор службы метро встречает пассажиров, этими же словами мне хотелось начать свое сообщение.
           Миллионы москвичей и гостей столицы с самого раннего утра и до поздней ночи пользуются услугами метро. Недавно Московский метрополитен отметил 70 лет со дня своего открытия и в связи с этим стоит вернуться к истории того, что составляет одну из его отличительных черт, а именно – к истории его декоративного оформления.
           Думаю, большинство жителей нашей страны испытывает законное чувство гордости, когда приходится видеть группы иностранных туристов, с удивлением разглядывающих и даже фотографирующих интерьеры наших подземных станций. У меня, как у геолога, особую гордость всегда вызывали станции, в декоре которых были использованы различные цветные камни. Это, прежде всего, станции «Маяковская» и «Комсомольская» кольцевая,  украшенные уральским родонитом. Поэтому я рад тому, что и мне довелось поучаствовать в художественном оформлении ряда станций. Но об этом несколько позже. 
          Строительство московского метро началось в 1931 г., а уже в мае 1935 г. первая линия открыла двери своих станций для пассажиров. Из года в год метро интенсивно расширялось, даже в труднейший период Великой Отечественной войны строительство не прекращалось, тем более, что во время бомбардировок залы станций спасали жизни многих москвичей.       
Каждая  станция была настоящим шедевром архитектуры, ведь в их проектировании принимали участие такие известные зодчие как А. Щусев, В. Гельфрейх, А. Фомин. Многие выдающиесяхудожники и скульпторы  того времени, в том числе  А. Дейнека, П.Корин, М. Манизер  создавали свои работы специально для интерьеров подземных станций. Со всех регионов страны горные предприятия направляли на стройку облицовочные и цветные камни. В период 1935–1955 г. московскими архитекторами была заложена традиция использования цветных камней в интерьерах и монументальных архитектурных сооружениях метрополитена. Трудно перечислить все разновидности декоративных камней, поэтому я остановлюсь лишь на самой привлекательной их части – цветных камнях, использованных в декоре некоторых наиболее интересных станций метро.
           Одной из красивейших, несомненно, является станция «Маяковская» (архитектор А.Душкин, 1938 г.). Кроме архитектурных достоинств, главной ее достопримечательностью является уральский родонит, украсивший колонны зала. Родонит добывался на Мало-Сидельниковском месторождении на Среднем Урале. Как известно, родонит (или орлец) – это условное название метаморфической породы, которая состоит преимущественно из силиката марганца – родонита и содержит также другие минералы: бустамит, спессартин, родохрозит, кварц, а также окислы марганца – пиролюзит и псиломелан. Бордово-красный или розовый цвет камня в сочетании с черными прожилками и пятнами придает колоннам зала торжественный и одновременно нарядный вид.
           Другой известной станцией, украшенной уральским родонитом является станция «Комсомольская» кольцевая (архитекторы А. Щусев, В. Кокорин, А. Заболотная, В. Варварин, О. Великорецкий , 1952 г.).
Родонитом отделаны мозаичные панно на верхней арочной части зала, выполненные по эскизам П. Корина.
Макет станции Комсомольская кольцевая получил Гран-при на всемирной выставке в Брюсселе в 1958 г.
           Станция «Динамо» (архитекторы Я.Лихтенберг и Ю.Ревковский 1938 г.) привлекает внимание любителей камня армянским мраморным ониксом кальцит-арагонитового состава с месторождения Агамзалу. Панно, выполненные из ониксовых пластин, благодаря подсветке сияют нежным золотисто-желтым цветом с различными оттенками: розовым, серым, голубым. В сочетании с удачной подборкой цветных мраморов панно придают залу станции приятный уютный вид.
           В декоративном оформлении многих центральных станций метро довоенного времени нередко использовались украинские лабрадориты и анортозиты, особое место занимает станция « Площадь Революции» (архитектор А. Душкин, 1938 г.).  Колонны вестибюля  украшены анортозитами Волынского плутона из месторождения Синий камень. Размер вкрапленников лабрадора, иризирующих ярким голубым цветом, достигает 10 см.
           С 1960 г. в строительстве московского метрополитена начинается период упрощенного подхода к архитектуре и художественному оформлению станций. Но и в эти годы на некоторых станциях используются такие недорогие цветные камни, как серпентиниты и офиокальциты. Например, уральскими
змеевиками отделаны целые колонны станции «Преображенская площадь», детали интерьеров станций «Алексеевская» и «Профсоюзная».
           Возрождение традиции использования цветных камней в оформлении московского метро началось с 1982 г. В этот период шло строительство Серпуховско-Тимирязевского радиуса, многие станции которого располагались в центре города.
           Еще в 1974 г. мне довелось работать на Дальнегорском борном месторождении в Приморье. Неповторимые, удивительные по декоративности рисунки геденбергит-волластонитовых скарнов и их масштабность произвели на меня неизгладимое впечатление. Небольшие количества скарнов уже использовались нашим предприятием для производства  камнерезных изделий и различных сувениров. Мы понимали, что через несколько десятилетий месторождение будет полностью отработано, поэтому хотелось сделать что-то серьезное, сохранить уникальный скарн для будущих поколений, внедрив его в каком-либо архитектурном сооружении. Тогда у меня появилась идея предложить Метрострою использовать скарн для украшения одной из станций метро. Заручившись поддержкой главного геолога месторождения А.В. Чернышева, я обратился к главному архитектору института Гипрометротранс Н.А. Алешиной с предложением использовать цветные камни в интерьерах строящихся станций метро на Серпуховской линии. Нина Александровна одобрила эту идею, и  вскоре были  выбраны несколько крупных блоков для пробной распиловки. Сначала планировалось применить скарн для оформления станции «Полянка». Мне нравился этот вариант, потому что рядом со станцией расположен целый квартал научно-исследовательских геологических и землеведческих институтов. Через короткое время с Дальнего Востока была отправлена железнодорожная платформа с 50 скарна. Но из-за некоторой задержки платформы в пути руководство камнерезного завода Метростроя отказалось от этой идеи и станция «Полянка» осталась просто беломраморной. Однако некоторые куски скарна и других цветных камней были применены в мозаичных картинах на станции «Чеховская» (архитектор Н. Алешина, художники Р. Шорчев и Л. Шорчева, 1982 г.). Более 17 видов традиционных и новых цветных камней использовали художники в своих мозаичных картинах. Многие камни, такие как алтайский лепидолит, байкальский флюорит, чукотский ксонотлит, впервые были применены для мозаик. На каждой стене расположено по 9 мозаичных работ. В каждой из них легко угадывается иллюстрация к чеховским рассказам. Какие цветные камни использованы в этих работах? Расскажу о главных и наиболее интересных из них.
           Памирский лазурит с месторождения Ляджвар-Дара использовался в мозаиках преимущественно для  изображения неба.
Разнообразие сине–голубых оттенков камня придало картинам особый колорит. Как известно, лазуритом условно называют лазурит-содержащую породу, в которой также могут присутствовать и другие синие и фиолетовые минералы: гаюин, нозеан, главколит, содалит; в состав породы входят также минералы других цветов: диопсид, полевые шпаты, карбонаты, флогопит, пирит  и др.
           Уральский родонит также занимает важное место в целом ряде мозаичных работ. Характерный для мало-сидельниковского месторождения густой бордово-красный цвет камня с черными прожилками удачно обыгран, например, в картине  «Дама с собачкой».
           Неожиданно эффектным в мозаиках оказался флюорит с   Колонгуйского месторождения (Забайкалье). Четкая зональность сиренево-фиолетовой окраски флюорита неоднократно использовалась художниками для передачи неравномерного освещения деталей пейзажа в картине.
           Мраморный оникс из карлюкских пещер Туркмении совместно   с приморским скарном часто использовался для создания каемок и  оторочек. Мелкие детали иногда выполнялись жадеитом, нефритом и амазонитом, а общий фон создавался пестроцветными, полосчатыми или однотонными уральскими яшмами.
   Трудно дать подробное описание мозаичных картин, лучше их увидеть.

Мозаики на Чеховской станции радовали душу, но очень хотелось увидеть что-то монументальное из скарна. К  использованию дальневосточного скарна в московском метро я вновь вернулся в 1987 г. К тому времени Приморский отряд экспедиции «Центркварцсамоцветы» был передан в экспедицию «Далькварцсамоцветы», и поэтому я обратился за содействием к главному геологу экспедиции К.К. Атабаеву, который с энтузиазмом поддержал мое предложение. Всякие были трудности и непонимание, но все удалось преодолеть. В итоге, в марте 1991 г. архитектор станции «Петровско-Разумовская» Сергей Севастьянов позвонил мне и пригласил на открытие станции.


 Без преувеличения могу сказать, что на этой станции получился музей  дальнегорского скарна.  48 колоны украшены симметричными вставками из всех разновидностей геденбергит-волластонитового скарна, а кое-где можно увидеть плитки с большим содержанием датолита. Необходимо также сказать, что одновременно была открыта станция «Тимирязевская» с мозаичными картинами из цветных камней на торцовых частях зала. Однажды в 1997 г. я, оказавшись на выходе из станции метро «Пушкинская», с приятным удивлением увидел, что монтируются мозаики из цветных камней. Это был подарок города Днепропетровска к 850-летию Москвы.

  Очень надеюсь, что данное сообщение окажет воздействие на кого-либо, и однажды в Петербурге, Москве, Екатеринбурге, Новосибирске или другом городе появится новая станция метро, украшенная цветными камнями при участии моих коллег-геологов или просто патриотов своего города.
Время собирать камни, время украшать камнями.  
           
Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. ЧТО ТАКОЕ "ПОЛИЛИТНАЯ" КУЛЬТУРА?

Химчук В.А.

(Моска)

История жанровой полилитной резной скульптуры

на примере коллекции музея «Самоцветы»

  Жанровая полилитная резная скульптура малых форм появилась в России в конце XIX в. Первыми обратились к этому виду художественных изделий мастера фирмы К.Фаберже, – по видимому, под влинием самого основателя фирмы, хорошо знавшего творчество французских ювелиров XVIXVII в. и итальянских мастеров флорентийской мозаики XVIXVII вв. Претворение европейских традиций в сочетании с возникшим в то время увлечением искусством китайских камнерезов позволили выработать новый оригинальный подход к работе с цветным камнем. В дальнейшем, помимо фирмы К.Фаберже, полилитную жанровую скульптуру в России изготавливали камнерезная мастерская Авенира Сумина, художественная мастерская Денисова-Уральского, камнерезная мастерская Верфеля. Подобные работы велись также на Петергофской, Екатеринбургской и, по некоторым сведениям, на Колыванской камнерезных фабриках, но там ограничивались производством мономинеральных фигурок животных, либо полиминеральных предметов декоративного назначения (блюда, чаши и т. п.).

Первыми работами с клеймом Фаберже были скульптурные портеты в камне, позже возникли серии, получившие название «Петербургские типы», «Лондонские типы», «Народы России». После ликвидации фирмы при советской власти в Европе (в основном, в Польше и в мастерских Идар-Оберштайна) начали изготавливать обилие подделок, отличавшихся низким техническим уровнем и соответствующим вкусом. В России этот вид искусства сошел на нет из-за отсутствия спроса. Только в конце 1950-х г. началось возрождение. «Первой ласточкой» стал талантливый художник-декоратор В.В. Коноваленко. Впервые с тематикой камня он столкнулся при работе над декорациями к балету «Каменный цветок» в 1951 г. Ознакомившись с работами российских камнерезов и заинтересовавшись камнем как материалом, Коноваленко с успехом стал использовать его в своем творчестве. Создание им  фигурки, не претендуя на портретное сходство, обладают необыкновенным обаянием, гармоничностью и выразительностью.

           В основу собрания музея «Самоцветы» легла коллекция работ В.В. Коноваленко, изготовленных в период 1959–1979 г.

Василий Васильевич Коноваленко родился на Украине в 1929 г. в селе Петровка Запорожской области. В 1946 г. поступил в Донецкий архитектурно-художественный институт и, закончив его в 1951 г., пришел работать в Донецкий театр оперы и балета на должность художника-постановщика. В 1953 г. перешел в Кировский (Мариинский) театр в Ленинграде. С 1964 г. полностью посвятил себя камнерезному творчеству. Первая выставка Коноваленко состоялась в 1973 г. в Русском Музее. В 1981 г. он покинул СССР. Умер через восемь лет в США, в пригороде Нью-Йорка – Лонг-Айленде, во время работы над скульптурной композицией «Сватовство».

           Большую часть находящихся в музее произведений мастера составляют фигурки изготовленные в ленинградский период – до 1974 г. Это «Бражники»  (1959, скульптурная композиция находится в Гохране), «Добро пожаловать» (1959), «Воин»  (1961), «Бабушка и Дедушка» (1963), «На рыбалке» (1965), «Разлука, ты, разлука» (1967), «На мормышку» (1968), «Царево Око» (1970), «Чаевник» (1971), «Дедушка, груздь!» (1972), «Земфира», «Знойный полдень», «Лиса и бобер» (1973), «Бобыли» (1974). В 1974 г. эта коллекция была подарена художником выставочному салону Всесоюзного Шестого Производственного Объединения (ВШПО).

В рамках Комплексной геологической экспедиции ВШПО (в дальнейшем – Московской специализированной геологоразведочной экспедиции «Экспорткварцсамоцветы») по инициативе А.В. Сидоренко в 1975 г. была создана «группа по изготовлению малых скульптурных форм». По просьбе А.П. Туринге, начальника ВШПО, возглавил группу В.В. Коноваленко, собравший вокруг себя учеников-подмастерьев, интересовавшихся камнем и имевших некоторый опыт работы с этим материалом. Группой был сделан ряд каменных мозаичных скульптур для демонстрации в выставочном салоне объединения (ныне музей «Самоцветы»), а также несколько авторских копий предназначавшихся для реализации за рубеж, но не проданных, а оставшихся в распоряжении объединения. Мастерская также выполняла заказы министерства на производство сувенирной продукции.

Под мастерскую был приспособлен подвал на даче Василия Васильевича в пос. Валентиновка, под Москвой. Почти год ушел на оборстройство, и только в 1976 г. были изготовлены первые фигурки (в это же время Коноваленко обратился к теме животных, в 1976 г. появились две бабочки – одна с крыльями из орской яшмы, крылья другой выполнены из беломорита). В 1977 г. создана скульптурная композиция «Скорбящая мать», затем – «Данилушка», «Запорожец», «Цыгане». С 1976 по 1980 г. были изготовлены авторские копии фигурок «Данилушка», «Бабушка и Дедушка», «По грибы», «На рыбалке». Василий Васильевич составлял эскизы и выполнял самые ответственные работы по доводке и подгонке деталей к скульптурам, менее сложную работу он доверял ученикам. Отношения с властью у художника были не простыми. Группе малых форм приходилось четыре раза менять место расположения мастерской. Переезды были вынужденными и предварялись анонимками и обысками. В конце концов в 1981 г. Коваленко вынужден был уехать за границу.

Собрание музея продолжало пополняться. В 1994 г. в одном из антикварных магазинов Москвы была приобретена скульптура «Разносчик сбитня», вероятно, являющаяся копией или подражанием фигурке из серии «Петербургские типы» фирмы К. Фаберже.

В дальнейшем коллекция приумножалась, благодаря работам молодых художников – камнерезов, преимущественно из Москвы и Екатеринбурга.

Своеобразны композиции москвича А.С. Клюева (родился в 1949 г. на Дальнем Востоке в семье военнослужащего, окончил МИСИС, ОМП Художественного Промышленного Университета им. С.Т. Строганова, член Всероссийского Общества художников прикладного искусства и Международной федерации художников). Эти маленькие скульптуры отражают доброе, непосредственное, близкое детскому восприятие мира, большинство выглядят подчеркнуто «кукольными»; и напоминают персонажей мультфильмов 1970–80-х г. В данном случае это можно рассматривать как достоинство, и характерную черту стиля художника. В музее творчества скульптора представлено композициями «Молодые бездельники» (1996), «Помошник» и «Рыбаки» (2000), «Панда» и «Арлекино» (2001).

С искусством композиции уральских мастеров-камнерезов можно познакомиться, увидев их работы, созданные совсем недавно – в начале XXI в. Это «Бой со змеем» и «Новгородский гость» А. Лавров, «Хулиган» и «Солдат Чонкин» И. Боровикова, «Старатель» И. Боровиков, И.А. Олев,  «Боярин» Д. Емельяненко.

С конца 1990-х г. полилитные скульптуры производит фирма «Яхонт и Ко». В нашем музее она представлена следующими композициями: «Фотограф» (автор – И.Емашев), «Конторщик» И.В. Сергеев и И. Емашев), «Рыбак» (И. Сергеев) – все 2000 г. К сожалению, в последнее время, наряду с очень удачными, появилось немало изделий этой фирмы, характеризующихся весьма посредственным художественным уровнем. В частности это  полилитные объемные мозаики, показанные на выставках «Московского Антикварного Салона». Несмотря на то, что они отличаются высокой степенью финишной обработки и подгонки деталей, их исполнение несет на себе отпечаток некой «штамповки», что вероятно вызвано с отсутствием внимания к декоративным особенностям каменного материала, к его индивидуальности.

Среди работ уральских камнерезов особо выделяются фигурки И. Боровикова, мастера привлекают различные сюжеты, различна и степень проработки статуэток: сравнительно «грубые», изготовленные «одним росчерком», соседствуют с изделиями, удовлетворяющими самому высокому вкусу: тщательно выверенным выражением лица, позами, высокой степенью доводки камня. В 2001–2002 г. художник создал серию скульптурных композиций, посвященных истории российской армии. В нашем музее эта серия представлена фигуркой – «Солдат Чонкин», изображающей молодого солдата в форме рядового авиационных частей 30-х г.

Литература

{C}1.     Камидиан М. «Драгоценные цветы фирмы Фаберже» // «Антикварное Обозрение», 2001. № 3.

{C}2.     Левенталь А. «Петербургские мопсы от Фаберже» // «Антикварное Обозрение», 2001. № 2.

{C}3.     Мунтян Т. Фаберже. Великие ювелиры России; М., 2000.

4. Сейранян В. Живописные сказы в камне; М., 2002 г.

5. В. Скурлов. Камнерезная композиция «Попугай» // «Антиквариат», осень 2000 г.

6. Федоров В. «Он каменную работу знал хорошо» // «Мир Камня», 1994. № 4.

7. Чупров В., Юсипов А. Цветные камни и коллекционные минералы в экспозиции музея «Самоцветы». М., 1997.

Драмшева Е.Е.

Юсипов А.А.

Докладчик – Химчук В.А.

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. КАМЕННЫЙ ГОСТЬ...

С.В. Студзицкая
(Москва)
Древняя каменная скульптура лесной полосы севера Евразии

Последние десятилетия отмечены усилением интереса археологов к проблемам первобытного искусства, чему немало способствовал ряд широкомасштабных раскопок. В руках исследователей оказались первоклассные изобразительные памятники, послужившие бесценным источником для реконструкции и изучения духовной культуры их создателей. Специфика первобытного мышления заключается в том, что вся духовная жизнь древнего человека проходила в единой, не расчлененной на отдельные сферы культуры мировоззренческой среде. В лесной и лесостепной полосе Евразии было выявлено несколько самостоятельных очагов древнего искусства, в некоторых из них каменная скульптура получила широкое распространение.
В неолите (IVIII тыс. до н. э.) лесные и лесостепные области северной Евразии заселяли племена охотников-рыболовов. В эпоху бронзы (II тыс. до н. э.) на эту территорию проникли южные скотоводческо-земледельческие племена, которые оказали существенное влияние на жизнь лесного населения. Произошедшие изменения, своеобразно преломившись, отразились на идеологии охотничьих племен, а соответственно, и на содержании и форме тесно связанного с ней искусства.
Древнее искусство представлено двумя направлениями – монументальными наскальными рисунками (петроглифами) и так называемым искусством малых форм, одной из разновидностей которого является каменная скульптура. В ней нашли свое воплощение две главные темы: зверь и человек.
Предлагаемый обзор каменной скульптуры посвящен анализу лишь самых ярких и выразительных памятников IIIII тысячелетий до н.э. из разных очагов первобытного искусства лесной зоны Евразии, в которых, на наш взгляд, отразились наиболее значительные этапы развития этого вида изобразительной деятельности.
Наиболее древние образцы каменной скульптуры в Сибири происходят из неолитических памятников таежного Прибайкалья. Здесь в эпоху неолита (конец IVIII тыс. до н. э.) существовала            с е р о в с к а я  к у л ь т у р а, носителями которой были охотники-рыболовы. Археологами хорошо изучена материальная культура серовцев, представленная большими сериями различных каменных орудий и оружия, а также керамикой. Названный период – время расцвета охотничьей культуры древних прибайкальцев. Но отличительной чертой этой культуры, составляющей ее своеобразие, являются оригинальные каменные изображения рыб, выполненные в круглой скульптуре (Табл. I,1).
Отдельные экземпляры этих изображений попали в поле зрения исследователей еще в конце XIX – начале XX в. и сразу привлекли к себе внимание. Уже тогда были предприняты и первые попытки их интерпретации, прежде всего, как культовых предметов. Но специальный анализ каменных изображений рыб из Прибайкалья, их классификация и первоначальная интерпретация принадлежат крупнейшему советскому исследователю древностей Сибири А.П. Окладникову. По внешним признакам он разделил все изображения на три группы:
«налимообразные», куда входят все изображения рыб рода Cottus (налим, широколобка);
«сигообразные», к которым принадлежат изображения рыб рода Salmo;
так наз. «янусовидные» – изображения рыб с двумя головами, обращенными в разные стороны.
Внутри каждой группы наблюдаются значительные вариации, ведущие к определенной стилизации образа в целом. Общим для всех изображений является то, что они представляют породы рыб, характерные для бассейна Байкала: налим, бычок-широколобка, омуль, сиг, таймень и др.
В нашем обзоре мы рассмотрим лишь первую группу изображений, являющуюся самой многочисленной и наиболее разработанной с точки зрения художественных приемов в моделировке образа. Именно эта группа выступает в качестве определяющего признака серовской неолитической культуры (Табл. I, 1а).
Что касается второй группы, “сигообразных”, то отметим, что это – достаточно стилизованные изображения, в них с большой степенью условности переданы признаки породы рыбы. В их моделировке акцент переносится на оформление коротких плавников (спинного и предхвостовых) и раздвоенного хвоста, которые придают всему облику рыбы определенную стройность. Тело рыбы очерчено плавными кривыми, оно уплощено с боков. Голова заострена, жабры обычно переданы врезанной дугой с отходящими от нее поперечными насечками. Тот же принцип характерен для «янусовидных» рыб.
«Налимообразные» фигурки составляют самую представительную группу среди каменных изображений рыб. Всей этой категории свойственна точность в передаче образа, четкость общих контуров, строгое соблюдение всех пропорций рыбьего тела. Иконография образа очень устойчива. И несмотря на то, что большинство фигурок «налимообразных» происходит из разных мест Прибайкалья, они поражают своей однородностью в стиле использования художественных приемов моделировки изображения. Все рыбы имеют уплощенное брюшко и высокий гребневидный хвостовой плавник. Широкая морда, иногда слегка вздернутая, закруглена или поперечно срезана. На ней пластически передан рот с пухлыми губами и скульптурно обозначены жабры, которые выделены снизу посредством глубоких желобчатых линий, сходящихся в центре рта. Этот прием моделирования жабр присущ всем изображениям рыб данной группы. Высокое развитие техники обработки камня, о чем красноречиво свидетельствуют находки разнообразных каменных орудий, владение в совершенстве техникой сверления, пиления, шлифования, позволили древним прибайкальцам создавать удивительные по своей законченности изделия.
Материалом для изготовления фигурок служили твердые и мягкие породы камня, которые и определяли технические приемы моделировки круглой скульптуры. При этом использовались как пластические, так и графические (желобчатые линии) приемы. Для большинства каменных рыб характерно наличие четырех сквозных отверстий. Устойчивость их расположения на фигурках, большая тщательность в оформлении спинного отверстия, позволили А.П.  Окладникову на основании этнографических аналогий определить назначение древних каменных рыб Прибайкалья. Он рассматривает их как приманки, применявшиеся при рыбной ловле с гарпуном. Истоки появления подобных “орудий” следует усматривать, по его мнению, в области древних специальных охотничьих приемов, связанных со слабым развитием крючковой снасти.
Специально не останавливаясь на семантике прибайкальских изображений рыб, отметим только, что, хотя налим и не самая ценная промысловая рыба, в изобразительном творчестве прибайкальцев он занимал центральное место. Как свидетельствуют этнографические данные, налиму принадлежало ведущее место в шаманских культах, мифологии и фольклоре многих сибирских народов и, в частности, у прибайкальских бурят. У некоторых из их родов налим рассматривался как родоначальник, то есть, тотемное животное. Археологические находки показывают, что, истоки этих представлений уходят в каменный век. Безобразный облик налима, его гибкое, почти змеевидное тело, его повадки не могли не будоражить воображение древнего человека, что и нашло свое отражение в его художественных опытах. Служа производственным целям (рыбы-приманки), этот образ имел и общественную значимость, как бы предопределяя успех промысла. С другой стороны, именно с налимом связывались и представления о нижнем мире. Культовый характер “янусовидных” рыб также не вызывает сомнений.
Каменные изображения рыб являются специфической чертой прибайкальского неолита.

Не менее интересна и другая категория предметов, весьма характерная для изобразительного творчества древнего населения лесных массивов северо-запада Восточной Европы. Это – каменные фигурные топоры-молоты. Они представлены двумя группами:
Топоры – скульптурные изображения головы зверя (лося);
топоры, у которых обушок оформлен в виде головы лося или медведя, либо кирковидные молоты, у которых голова зверя (чаще – медведя) венчает тыльную часть (Табл. II, 2, а, в, г, д). Отличительная особенность топоров-молотов состоит в том, что у них отверстие втулки или не высверлено до конца, или настолько мало, что исключает их практическое применение. Основная территория распространения этих скульптур – юг Карелии и юго-восток Финляндии. Появление отдельных экземпляров в других районах лесной полосы – своеобразный показатель протяженности связей в древности. Хронологически обе группы скульптур относятся ко 2-й пол. II тыс. до н. э., но некоторые образцы, особенно первой группы, могут быть датированы более ранним временем. Уникален по своим художественным достоинствам каменный топор со стоянки Волго 1 (Тверская область), обушок которого венчает превосходно смоделированная голова медведя (Табл. II, 1а). Добиваясь максимальной выразительности в передаче образа, древний мастер тщательно передает все детали медвежьей морды, одновременно подчеркивая ее характерные особенности. По общим очертаниям топор из Волго 1 принадлежит к наиболее ранней группе фигурных топоров-молотов (начало II тыс.  до н. э.). Мастерское исполнение головы зверя ставит его в один ряд с лучшими образцами древнейшей скульптуры.
В начале II тыс. до н. э. в лесной полосе севера Евразии был широко распространен культ двух самых могучих таежных животных – лося и медведя, проявляющийся в самых разнообразных формах и связанный с изготовлением их скульптурных изображений. Особая роль лося и медведя в мировоззрении лесных охотников продиктована, прежде всего, их реальной ролью в хозяйственной жизни.
Для древней зооморфной скульптуры характерны реалистическая трактовка образа, тщательная моделировка морды зверя, устойчивость изобразительных приемов при передаче отдельных деталей. В скульптуре преобладают изображения голов животных, что является одной из особенностей первобытного анималистического искусства. В глазах древнего охотника голова олицетворяла саму суть зверя. Специфика первобытного мышления вынуждала его выразить это представление наглядно и потому голова делалась непропорционально большой, а детали морды “выписывались” особенно тщательно. Та же особенность наблюдается и при изображении полной фигуры зверя (фигурка медведя из Самусьского могильника) (Табл. II, 2б). В хронологически наиболее поздних экземплярах фигурных молотов четко улавливается влияние бронзолитейного производства. Это прослеживается в оформлении межчелюстного пространства глубокими остродонными желобками и в акцентировании изгиба нижней челюсти.
Среди фигурных топоров-молотов преобладают экземпляры с медвежьими головами. В мифологии лесного населения Севера Евразии медведь являлся одним из центральных персонажей и выступал одновременно и как зверь, и как существо высшего порядка. Обычно он соответствовал мужской части первобытного коллектива, символизируя активное мужское начало.
У обских угров еще до недавних пор клятва считалась нерушимой, если она была принесена на голове медведя.
Продолжая традицию роговых, так называемых г-образных жезлов с головами лося, которые являлись своеобразными тотемными атрибутами родоплеменной власти, фигурные топоры-молоты под воздействием социально-экономических изменений, происходивших у древнего населения лесной зоны во II тыс. до н. э., приобрели облик символического оружия. В представлениях древних людей топор наделялся особой магической силой и, наряду с кинжалом и стрелой, использовался в соответствующих ритуальных действиях, связанных  с сезонными праздниками и промыслами.

Еще один очаг первобытного искусства находился на территории лесной зоны центра Русской равнины, которую в середине III – начале II тыс. до н. э. занимали энеолитические племена так называемой  в о л о с о в с к о й  к у л ь т у р ы  или культурно-исторической общности. Памятники этой культуры с несколькими локальными вариантами были найдены на территории от Прибалтики до Камы и от Вологды до Пензы.
Одной из отличительных особенностей этой культуры является значительное количество разнообразных предметов пластического искусства, которые свидетельствуют о развитии изобразительной деятельности в духовной культуре волосовцев. Наибольший интерес вызывают кремневые и костяные скульптуры людей, животных, птиц, рыб, змей, характеризующие не только художественные вкусы людей того времени, но и их понимание окружающей действительности.
Здесь мы остановимся на самой многочисленной и наиболее специфичной категории волосовских изобразительных памятников – кремневой скульптуре, в изготовлении которой волосовцы достигли совершенства. Особое место в ней занимают антропоморфные изображения, которые представляют самую большую и компактную группу среди всех антропоморфных изображений лесной зоны Восточной Европы в эту эпоху (Табл. I, 2).
Впервые полную и максимально глубокую сводку кремневых фигурок дал выдающийся советский археолог С.Н. Замятнин, который наглядно показал, что специфика материала и характер его обработки обусловили сходную в целом, но, тем не менее, богатую нюансами иконографию изображений. Преобладание антропоморфных фигурок связано, очевидно, с тем, что в это время в идеологических представлениях охотников-рыболовов произошли значительные изменения. Изображения человека становятся доминантой в их художественной деятельности. Существовал достаточно строгий канон в трактовке образа человека, который, с одной стороны, определялся свойствами материала, а с другой – существованием традиций, отражающих этническую специфику. Для абсолютного большинства антропоморфных фигурок характерна устойчивая иконография. Изображения человека выполнены анфас, ноги широко расставлены и разделены параболоидной кривой. Руки (там, где они обозначены) разведены в стороны и показаны небольшими выступами, идущими от плеч. В очень редких случаях руки фигурок прижаты к туловищу. Чрезвычайно разнообразно оформление головы.
Различия в деталях позволили разделить изображения, хотя и достаточно условно, на типы. Самую многочисленную группу составляют фигурки с хорошо выделенной крупной округлой головой, обозначенными руками и ногами. Некоторые из скульптурок имеют расширение в области бедер и трактуются исследователями как женские. Высота фигурок – от 3 до 7 см. Сделаны они, как правило, на кремневых отщепах разного цвета и размера и по краям или по всей поверхности, с одной или с двух сторон обработаны ретушью.
Многообразие форм антропоморфной кремневой скульптуры может объясняться не только локальной спецификой, но и разным смысловым значением, что подтверждается совместными находками разных типов антропоморфных изображений на отдельных стоянках. Тем самым археологически фиксируется функциональная значимость определенной иконографии изображений в глазах их создателей. Такое явление широко представлено в этнографии. К группе антропоморфных изображений примыкают изображения так называемых мифологических персонажей. Некоторые исследователи склонны рассматривать их как фигурки в островерхой шапке. Стилистически они выполнены в той же манере и отличаются, вероятно, усложненным содержанием.
Следует особенно отметить тот факт, что, несмотря на умение волосовцев прекрасно обрабатывать другие породы камня (о чем свидетельствуют орудия труда), скульптуру они делали только из кремня. Выбор был неслучаен, происходила своеобразная сакрализация материала, в частности данного камня, о чем в свое время писал С.Н. Замятнин. Что касается назначения таких изображений, то среди исследователей существуют разные предположения. Однако все они сходятся на том, что эта скульптура (включая и фигурки животных, птиц, рыб и др.) принадлежит к культовой и использовалась в определенных ритуалах. По мнению Замятнина, кремневые фигурки – аналог петроглифов (в частности, карельских) и занимали они одно из центральных мест при исполнении обрядов в дни календарных праздников.
В то время, когда волосовцы делали свои скульптурки из кремня, неолитические племена восточной Балтии для подобных изображений использовали янтарь. Начиная с середины III тыс. до н. э., "золотой" камень широко употребляется древними мастерами для изготовления различных украшений и культовых предметов. Известны антропоморфные фигурки, которые были найдены на юго-восточном побережье Балтийского моря в местности Иодкранте (Таб. I, 2). Принцип моделировки образа человека полностью отвечает иконографии разработанной в костяной и роговой скульптуре. В эпоху неолита янтарь в порядке обмена поступал и в другие регионы лесной зоны, где на стоянках и в погребениях встречаются многочисленные поделки из него.

В эпоху бронзы население Евразии начинает активно осваивать земледелие и скотоводство. Происходит усиление южных влияний, чему в немалой степени способствовало развитие медно-бронзовой металлургии. Усиливаются миграционные процессы. Все это нашло отражение в идеологических представлениях охотников-рыболовов и тесно связанного с ними искусства. Возрастает роль образной символики; не только содержание, но и форма изображений становятся мистическими. Особенно ярко это проступает в монументальных памятниках искусства Южной Сибири, в так называемой  о к у н е в с к о й  к у л ь т у р е.
Эта культура – одна из самых загадочных культур эпохи бронзы. Она сложилась в 1-й трети II тыс. до н. э. на территории Минусинской котловины (современная республика Хакасия) в результате слияния культурных традиций местного лесного неолитического населения и пришлых групп скотоводов, освоивших окраины Евразийских степей. Здесь образовался уникальный культурный «оазис», который по богатству изобразительных памятников подобен очагам древних цивилизаций. В данном обзоре мы остановим внимание только на монументальной каменной скульптуре окуневцев, которая занимает центральное место в их изобразительном творчестве. Эти каменные изваяния поражают богатством своих форм и мифологичностью содержания, образуя своеобразный «духовный портрет» культуры (Табл. III). Своеобразие окуневских антропоморфных скульптур состоит в том, что высекались не фигуры или силуэты, а только одни лица в головных уборах или без них. По своему внешнему облику они достаточно разнообразны. Их делали в виде столбов, или «сабель», или «сигар», а иногда и вообще бесформенными. Материалом для их изготовления служили гранит или плиты коричневого песчаника. Выполнены изваяния одной техникой - высечены на широких или узких гранях плит желобками и окрашены охрой. На них обозначены два или три глаза, на голове – своеобразная «корона» или «звериный» головной убор, который придавал изваянию устрашающий вид. Нередко под лицом передавали выпуклостями грудь и живот. Имеются и немногочисленные реалистические фигуры лица которых детализированы – акцентированы прямой нос и острый подбородок, головной убор отсутствует. Чаще всего на плитах (или стелах) высечены сложные схемы-личины. Они, как правило, трехглазые и с полосами, пересекающими лоб, нос и подбородок. Сложный головной убор со звериными рогами и ушами придает им фантастический облик. Помимо человеческих лиц на стелах встречаются изображения хищников и баранов. Хищники изображены с раскрытой пастью, высунутым языком и торчащими острыми клыками. В сложных композициях четко прослеживается соединение объемных и рельефных форм скульптуры с чистой графикой.
Семантика образов достаточно сложна. На основе скрупулезного анализа всех деталей и атрибутов изваяний, исследователи пришли к заключению, что изображены не реальные человеческие лица, а раскрашенные маски. Большинство специалистов разделяет гипотезу о том, что изваяния – это фигуры обожествленных шаманских предков, культ которых слился с культом родовых покровителей. Одновременно некоторые изваяния трактуются как образное воплощение представлений о вертикальном трехчленном строении мира.
Окуневская культура – это высокая культура скотоводов – охотников Саяно-Алтайского нагорья с развитой идеологией и многовариантным по формам изобразительной деятельности искусством.

Из древностей лесной и лесостепной полосы Сибири ближе всего к искусству окуневской культуры стоит каменная скульптура Томского Приобья. Из поселения Самусь IV (эпоха развитой бронзы, середина II тыс. до н. э.) происходит своеобразная группа каменных изображений головы человека. Несмотря на индивидуальность каждого из этих предметов, в целом им присуще стилистическое единство в моделировке образа (Табл. IV, 1). Выполненное точечной ретушью на узкой грани лицо человека передает один и тот же физический тип. Основной формообразующий элемент – неглубокий желобок, который в отдельных случаях рассекает лицо, проходя непосредственно под носом и обрамляя глаза. Иконография человека в каменной скульптуре самусьцев очень устойчива, что и определяет его значимость в их мировоззрении. Применение желобков в качестве художественного приема – черта, объединяющая искусство Томского Приобья с окуневским. Несмотря на разницу в размерах (самусьские фигурки имеют в высоту 13–15 см), они обнаруживают некоторое стилистическое сходство с реалистической группой окуневских изваяний, которое прослеживается по целому ряду признаков, прежде всего, по манере детализации лица, выделенного овалом.
Появление каменной антропоморфной скульптуры ряд исследователей связывает с развитием медно-бронзовой металлургии, с бронзолитейным производством, но в системе мифо-ритуальных действий.
В эпоху бронзы западносибирское искусство обогащается новыми сюжетами, среди которых образ человека занимает одно из центральных мест. Находки подобных скульптур с каменными изображениями фаллоса позволяют говорить о распространении в среде западносибирского населения  во II тыс. до н. э. фаллического культа, тесно связанного с общим культом плодородия, развивающегося в результате интенсивного взаимодействия таежных племен с южными культурами. Вероятно, к этому же времени следует относить и зарождение культа предков, вызванного к жизни теми социально-экономическими изменениями, которые происходили в самусьском обществе в связи с развитием бронзолитейного производства (“огненного ремесла”). Культ предков определенным образом связан с культом плодородия, и можно предположить, что эти своеобразные антропоморфные божества были у самусьцев одновременно и общеродовыми покровителями.
Появившись в середине II тыс. до н. э., каменные антропоморфные скульптуры постепенно трансформируются и существуют на этой территории очень долго. Каменная скульптура вообще является специфическим этническим признаком древнего населения Приобья и Прииртышья. Устойчивую ее категорию в эпоху поздней бронзы (конец II тыс. до н. э.) составляют жезлы с навершиями в виде голов животных (коня и барана), а также песты и жезлы, верхняя часть которых оформлена в виде головы человека с тщательно разработанными деталями лица.
Особый интерес представляет каменный пест, найденный на берегу р. Нуры (Прииртышье) (Табл. IV, 3а). Его верхнюю часть венчает выполненная в круглой скульптуре голова человека. Сделан пест из темно-коричневого песчаника. Общая длина его 11 см. Стилистически нуринское изображение занимает как бы промежуточное положение между антропоморфными фигурками с поселения Самусь IV и “сидящим человеком” из Притоболья и восточного Казахстана. Нуринская скульптурка представляет собой голову человека со скуластым лицом, сильно выступающим носом, низким скошенным назад лбом, широким ртом с тонкими губами. Особенность моделировки – рельефное оформление черт лица. Брови, глаза и скулы показаны в форме выступающих плоскостей, расходящихся от висков. Рот обозначен выпуклой гранью. Рельефно выполнены и крупные массивные уши. Показан головной убор в виде “шапочки-тюбетейки” с разрезом сзади. Все эти стилистические признаки характерны для западно-сибирской каменной скульптуры, выполненной в так называемой сейминско-турбинской изобразительной традиции.
Иртышская каменная скульптура вообще, и антропоморфная, в частности, достаточно индивидуальна. Но при этом индивидуальные особенности не “забивают” устойчивую иконографию образа в целом, подтверждая тем самым существование у сейминцев-турбинцев жесткого изобразительного канона в моделировке черт человека. Набор признаков, характеризующих эту традицию, достаточно устойчив. Скульптурные изображения, как правило, венчают каменный пест или жезл. Туйский антропоморфный пест с наибольшей полнотой аккумулировал эти специфические признаки в передаче образа (Табл. IV, 3б).
Активные контакты лесного населения с культурами степной полосы обусловили появление в творчестве этого населения таких мотивов как конь и баран. Именно в период развитой бронзы в районах Верхнего Приобья и восточного Казахстана расцветает культ коня, отражение которого хорошо прослеживается по изобразительным памятникам: каменной скульптуре, бронзовому фигурному литью и наскальным рисункам. Воплощая в камне этот образ, древний мастер удивительно живо следовал натуре. Очень выразительно выполнена голова коня из сланца, найденная в Прииртышье, которая венчала, очевидно, верхнюю часть какого-то составного культового предмета (жезла?) (Табл. III, 1в). Высота его – около 20 см. Умелое сочетание высокого и низкого рельефа позволило скульптору достичь большого изящества в передаче образа. В той же художественной манере выполнены и другие жезлы с конскими головами. На одном из них в концентрированной форме проявилось воздействие бронзового литья на каменную скульптуру. Это – резкие, как бы нарочито выступающие грани, моделирующие морду животного.
Стилистические особенности в трактовке образа очень устойчивы. Обычно акцентированы тяжелая передняя часть туловища, массивная голова с невысокой стоячей гривой. Особый прием – показ свисающей надо лбом остроугольной челки. Глаза и ноздри, как правило, обозначены выступающими плоскостями.
Интересен жезл сигарообразной формы с навершием в виде головы барана (длина – 46 см) с круто завитыми рогами, расположенным под тупым углом к стержню (Табл. II, 1а). Глаза, уши, рога, нижняя челюсть моделированы шлифовкой и представляют собой выпуклые плоскости. Нижний конец жезла имеет фаллический облик. Подобные жезлы – ритуальные предметы, связанные, очевидно, с тотемистическими представлениями, являлись своеобразными символами власти.
Особый интерес представляет каменная антропоморфная скульптура из Притоболья (Табл. IV, 2). Она изображает сидящего обнаженного мужчину, ноги которого широко расставлены, кисти рук с едва намеченными контурами пальцев лежат на коленях, крупная голова низко посажена на массивную шею. Фигурка выполнена из коричневого гранита точечной техникой в сочетании с подшлифовкой. Лицо человека обращено вверх, глаза – овальные впадины с подчеркнутыми надбровными дугами.
Значительную часть лица занимают два углубления, моделирующие сразу несколько деталей: крупный нос, выступающие скулы, брови. Глаза трактованы  очень своеобразно. Их глубокие выемки, с центрами, соответствующими положению зрачков, рассчитаны так, что падающая сверху тень создает впечатление взора. Глаза вроде бы и нет, а человек «смотрит». По словам исследователя О.П. Ченченковой, этот изысканный прием мог бы составить честь любому из корифеев авангарда. Узкие сомкнутые губы выполнены выступающим рельефом. Во всем облике фигуры прослеживаются нарочитое несоблюдение пропорций и ассиметричность. Ассиметричность подчеркнута соотношением высоты плеч и ракурсом головы, чуть повернутой влево. Голова оформлена достаточно реалистично, но остальные части, за исключением торса и признака пола, переданы в стилизованной манере. В целом же скульптура сделана виртуозным мастером, что особенно проявилось в отточенности стилизации форм, блестящем знании анатомии, совершенном владении техникой обработки камня (мастер использовал структуру камня таким образом, что естественная прожилка в граните была совмещена с позвоночным столбом). Следует подчеркнуть, что на голове рельефом показана “шапочка” – деталь, характерная для всей каменной антропоморфной западносибирской скульптуры.
В той же иконографической манере с небольшими отклонениями выполнены и две другие подобные фигурки, изображающие сидящего человека. По мнению О.П. Ченченковой, в моделировке “сидящих” человечков, так же как и в оформлении наверший каменных пестов и жезлов, особенно отчетливо проявились специфические черты западносибирской каменной скульптуры, для которой характерно:
– оформление объемов гранеными плоскостями; при таком способе моделировки изображение обобщается и приобретает форму многогранника (Голова коня на жезле из Омского музея) (Табл. II, 1в);
– моделировка значительной части изображения выгнутым краем (глазные впадины “сидящих” человечков);
– использование выпуклых рельефных полос (руки и ноги “сидящих” человечков);
Сложна семантика антропоморфных скульптур. В них находят дальнейшее развитие представления, связанные с солярным и фаллическим культами, культами предков и плодородия. Высокое мастерство воплощения образа человека ставят эти скульптуры в ряд художественных шедевров древности. В то же время они органично сочетаются и с остальной западносибирской скульптурой.
Древнейшие памятники каменной скульптуры лесной и лесостепной полосы северной Евразии, как показывает их анализ, различны по размеру, по материалу (разные породы камня), по иконографии и стилистике. Но всех их роднит культовый характер изображений, высокое мастерство исполнения и значимость воплощенных в них образов в жизни их создателей. Как небольшие изделия, так и монументальные изваяния отражают мировоззрение и ритуальную практику древних охотников-рыболовов и охотников-скотоводов IIIII тыс. до н. э.
Художественная выразительность предметов, их индивидуальность, наглядно подчеркивают своеобразие очагов первобытного искусства. В этих предметах нашла свое отражение и этническая специфика разных центров. В контексте рассматриваемых художественных памятников четко проявилась главная концепция первобытного творчества – понимание древним человеком окружающей его природы и своего места в мире. Многие из скульптур совершенны по своему исполнению, а "сидящий человек" из Притоболья невольно вызывает ассоциации с роденовским "Мыслителем".


ЛИТЕРАТУРА

Вадецкая Э.Б. Древние идолы Енисея. Л., 1967.
Замятнин С.Н. Миниатюрные кремневые скульптуры в неолите северо-восточной Европы // Советская археология; 1948. Вып. X.
Мошинская В.И. Древняя скульптура Урала и Западной Сибири. М., 1975.
Окладников А.П. Неолит и брозовый век Прибайкалья, ч. I, II // Материалы и исследования по археологии СССР; 1950. Вып.18.
Студзицкая С.В. Фигурные топоры-молоты из новых поступлений Государственного исторического музея // Изыскания по мезолиту и неолиту СССР; 1983.
Студзицкая А.П. Изображение человека в искусстве древнего населения Урало-Западносибирского региона (эпоха бронзы) // Первобытное искусство. Антропоморфные изображения. Новосибирск. 1987.
Студзицкая А.П.
Особенности духовной культуры волосовских племен // Древности Оки. Труды Государственного исторического музея; 1994. Вып. 85.
Ченченкова О.П. О стилистическом единстве древней каменной скульптуры Западно-сибирской лесостепи и сопредельных территорий. Омск. 1996.


ИЛЛЮСТРАЦИИ

Рис.1.  Изображения каменных рыб из Прибайкалья.
Рис.2.  Каменные топоры-молоты.
           а. Топор со стоянки Волго I.
           б.. Изображение медведя из Самусьского могильника.
Рис.3.  Изображения человека.
           .а. кремень.
            б. янтарь.
Рис.4.  Окуневские изваянгия.
Рис.5.  Антропоморфные изображения с поселения Самусь IV.
Рис.6.  Пест и навершие жезла с головой человека.
Рис.7.  Жезлы с навершием в виде головы животного.
Рис.8.  "Сидящий человек" из Притоболья.
Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. КАМНЕРЕЗЫ УРАЛА.

А.Г.КУЛЕШОВ

(Москва)

КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО УРАЛА

И КУНГУРСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ

О том, что Урал исключительно богат рудами металлов и углем, – на основе чего и начинало быстро развиваться металлургическое производство в этом районе, – знали уже с XVII в., со времени активного освоения этих территорий. О том же, что Уральская земля сказочно богата еще и разными породами камня (строительного, поделочного, полудрагоценного и драгоценного) узнали немного позднее,  в эпоху Петра I. Уже в первой половине XVIII в. на Урал была отправлена специальная экспедиция Академии наук для изучения этого края и фиксации его месторождений, в том числе месторождений мрамора и цветного камня.

Развернувшееся строительство новой столицы потребовало большого количества отделочных пород камня. В связи с этим возникла необходимость открытия крупных шлифовальных, гранильных и камнерезных фабрик, появились новые центры художественной обработки камня. Наряду с Петергофским и Екатеринбургским производствами качели свою деятельность Колыванская мануфактура на Алтае (с середины XVIII в.), и появившийся позднее Горнощитский мраморный завод в Екатеринбурге.

Расцвет камнерезного искусства на Урале в XVIII и первой половине XIX в.связан в основном с развитием отечественной архитектуры, с грандиозным строительством в  Петербурге и Москве. Государственные и частные заказы выполняют лучшие архитекторы этого времени: Растрелли, Старов, Баженов, Казаков, Кваренги, Воронихин, Захаров, Росси. И все они используют при осуществлении своих замыслов дорогой, прочный и красивый камень, позволяющий достигнуть предельной выразительности в решении фасадов, интерьеров и архитектурного комплекса в целом. Уральский камень архитекторы особенно ценили: граниты и мраморы разных сортов, яшмы и орлец, малахит, лазурит, горный хрусталь – все это широко применяется в данную эпоху, в сочетании с художественно обработанным металлом и деревом, с декоративной скульптурой и живописью. В результате рождаются уникальные памятники искусства, поражающие многообразием форм, особой нарядностью.

Скромное участие народных мастеров в этих великих творческих замыслах не сразу обращает на себя внимание, но не может и остаеться незамеченным. Удивляет высокое мастерство уральских камнерезов, их прирожденный вкус и чувство материала, изобретательность и фантазия, где бы они ни работали – в залах Эрмитажа, Мраморного дворца, дворца Строгановых в новой столице или Кремлевского в Москве. Всюду это были лучшие мастера – «умельцы» в настоящем смысле этого слова. Архитектор только указывал в эскизах материал, которому он отдает предпочтение, реализовали же его замысел сами камнерезы. В выборе камня, в подходе к его обработке всегда проявлялись  оригинальность, самостоятельность мастера, его вкус и умение, способность видеть деталь и целое.

Расцвет камнерезного творчества на Урале связан и с общим расцветом прикладного искусства в XVIII – первой половине XIX в. Произведения, созданные уральскими мастерами для храмов и дворцов, показывают высочайший уровень достижений в этой области. Собственно архитектурные детали из камня и предметы декоративно-прикладного характера, по существу, неразделимы в интерьерах. Замечательные каменные вазы и чаши, колонны и торшеры, наборные полы и нарядные пилястры, мозаичные столешницы и изящные канделябры составляют единый ряд прекрасных по своим художественным качествам произведений искусства. Они функциональны и декоративны, монументальны в своей простоте и демонстрируют виртуозность исполнения.

Традиции высокого камнерезного мастерства, к счастью, не были прерваны продолжительным периодом кризиса, который наблюдался на Урале в конце XIX – начале XX вв. и в первые годы советской власти (сразу же после революции и в период Гражданской войны).  Начавшееся широкое строительство в 30-е г. XX в., а затем в послевоенные 50-е снова активизировало деятельность уральских мастеров. Их искусство опять было востребовано, хотя теперь имело связь с постройками другого времени и другого назначения. Строительство московского метрополитена, сооружения эпохи «сталинского классицизма» 50-х г., в частности, высотные здания в центре Москвы и на Ленинских (Воробьевых) горах выдвинули задачи, в какой-то мере сходные с задачами искусства  XIX в. Нужны были образцы парадного стиля, утверждавшие силу и мощь государства, которое победило в Великой Отечественной войне и строило новое социалистическое общество. Монументальные произведения уральских мастеров из дорогого твердого камня соответствовали задачам оформления этих сооружений как нельзя лучше. Размах задуманного строительства не уступал имперскому, а торжественный стиль, опиравшийся на наследие прошлого, должен был производить не меньший художественный эффект. При всей своей эклектичности он поражал современников своей масштабностью, классической строгостью, совершенством исполнения. Высокое качество отличало, по существу, все, что создавалось в эту эпоху. Красота природного цветного камня восхищала и радовала людей в изделиях уральских умельцев. Интерес к Уралу как к «кладовой камня», усилившийся в 30-е г. благодаря знаменитым сказам П.П. Бажова, только возрастал. Книга «Малахитовая шкатулка»,  созданная на основе фольклорных уральских мотивов и образов и изданная в 1939 г., была известна и взрослым, и детям. За Уралом отныне закрепилось романтичное название «край каменного цветка».

Кроме прекрасного цветного камня твердых пород на Урале есть еще и так называемый мягкий камень. Это разновидности природного гипса – зернистый гипс (алебастр) и волокнистый гипс (селенит), а также кальциты и ангидриты, в частности, «сатиновые» шпаты.

Мягкий камень исстари считался неблагородным, камнем третьего сорта, из которого можно было резать только всевозможные безделушки, рассчитанные на неискушенного, малосостоятельного потребителя. Лучшие уральские мастера работали со сложным в обработке твердым камнем, с мягким – только местные кустари. Предвзятость в оценке мягкого камня существовала очень долго. Даже великолепный знаток уральского камнерезного искусства, Б. Павловский разделял в свое время это мнение. Он тоже говорил о том, что развивать прежде всего нужно обработку твердого камня, изделия из которого должны заменить многочисленные вазы и чаши из гипса в современных интерьерах1. Между тем, – как убедительно показывают это сегодня изделия известного уральского промысла в Кунгуре, – мягкий камень имеет массу достоинств. Конечно, справедливости ради следует вспомнить, как обрабатывали камень мягких пород в конце XIX – начале XX в. и в послевоенные годы вплоть до середины 50-х. Только тогда станут понятны достижения следующих десятилетий, значение мягкого камня как художественного материала, от которого зависит выразительность образа.

Что делали из мягкого камня на рубеже XIXXX вв. и в первой половине XX в.? В основном – небольшие натуралистические фигурки животных и птиц, жанровые композиции, пасхальные яйца, рамки, брелоки, фигурные сосуды, вазы, чернильные и туалетные приборы, украшенные скульптурными изображениями, а также разнообразные светильники. Массовое производство, расширявшееся из года в год, конечно, не могло содействовать художественному развитию старинных кустарных промыслов, которые существовали в бассейне рек Ирени и Сылвы вокруг Кунгура, в местах, особенно богатых природным гипсом и другими мягкими породами.

Разумеется, нельзя поставить знак равенства между тем, что создавалось в дореволюционное и в советское время, однако стилевые особенности всех этих скульптурных образов во многом совпадают. На первый план выдвигался сюжет, рассказ об определенных персонажах, которые воплощались с предельной, детальной приближенностью к реальному. Моменты же собственно пластические, живописные, графические, интерес к декоративному, который мог быть продиктован спецификой материала, отходили на задний план. Художники сталинской эпохи, боявшиеся формалистических решений, стремились к эффектным, масштабным – не соответствующим материалу, очень идеологизированным по своей сути изображениям. Послереволюционное время диктовало новые образы, которые, казалось, сами располагали к повествовательным композициям. С 30-х г. появились гипсовые (алебастровые) фигуры спортсменов, шахтеров, нефтяников, лесорубов, солдат, офицеров, школьников-пионеров, но значительно уменьшилось число анималистических, сказочных персонажей. Монография Н.И. Каплан «Русская народная резьба по мягкому камню», вышедшая в 1955 г., содержит большое количество иллюстраций, позволяющих судить о стиле довоенного и послевоенного периодов. Преимущественно показываются письменные приборы, украшенные скульптурой. Названия этих произведений говорят сами за себя: «Чабан с ягненком» (мастер И.К. Стулов, 1938,39 гг.), «Воин-освободитель» (М.Г. Лисунов, 1950 г.), «Пионер, читающий книгу» (Ф.М. Габов, 1948 г.). К этому ряду примыкают и отдельные скульптурные изображения, такие как «Высотница», «Вовка», «Наташа» (Е.В. Николаев, 1951 г.), «Боксер» (А.А. Коврижкин, 1951 г.)2.

К середине 50-х г. сами мастера стали осознавать несовершенство создаваемых ими произведений, несоответствие их материалу, специфика которого могла быть раскрыта совсем иначе, с большей пользой для самого пластического и декоративного решения. Началась серьезная работа с мастерами, которую проводил Научно-исследовательский институт художественной промышленности. И эта работа сразу же дала интересные результаты. Наступил новый этап в жизни Кунгурской камнерезной артели, которая объединяла к этому времени несколько местных производств. О том, как складывалась история этого народного промысла подробно рассказывает в своей книге «Селенит» известный уральский специалист В.Б. Семенов3. Он начинает историю Кунгура с дореволюционного этапа и доводит до современности, когда, наконец, возникло более устойчивое объединение, существующее теперь уже многие годы. Оно имеет название – художественный комбинат «Уральский камнерез». Широкие международные связи, сложившиеся после участия комбината во Всемирной выставке ЭКСПО-67 в Монреале, сделали Кунгурское объединение известным в разных странах. В самой России, с возрождением интереса к нашей национальной культуре и народному искусству, внимание к этому старинному уральскому промыслу тоже заметно возросло, потому что увеличилось количество выставок с участием знаменитых кунгурских камнерезов.

Традиции работы в природном гипсе сложились на Урале еще в глубокой древности. Здесь, как и на других территориях, располагавших месторождениями данного материала (имеются в виду Малая Азия, Северная Месопотамия, Кавказ, Северное Причерноморье), древние люди рано начали использовать этот податливый и красивый камень. И в эпоху неолита, в VIV тыс. до н. э., и позднее, в IIII тыс. до н. э., они применяли алебастр для изготовления культовых статуэток, рельефных изображений и ритуальных сосудов. Самыми распространенными среди ранних памятников были фигурки животных, которые соотносились у древних с культами их богов и представлениями об основных природных силах4.

На Урале, в лесной зоне, где эпоха неолита и раннего металла была более продолжительной, чем на юге, тотемистические верования и образы сохраняли свою силу не только в I тыс. до н. э., но и в I тыс. н. э., в доскифский и дославянский периоды. С тех пор и утвердились здесь, оставшись навсегда, образы утицы, гуся, совы, куропатки, лося, оленя, коня, медведя, соболя, куницы, рыбы. Их повторяли мастера многих поколений, к ним обращаются сейчас и будут использовать в дальнейшем, потому что рождены самой природой этого края и они стали традиционными в здешней народной культуре. Сначала такие образы, наверняка, появились в дереве, а уже потом перешли в мягкий камень, который резали теми же самыми инструментами. Художественные памятники, происходящие из древних уральских торфяников (Горбуновского и Шигиринского) подтверждают это. Деревянные фигурки и предметы с фигурными дополнениями, найденные там экспедициями Государственного Исторического музея в 1930-е г., удивляют своим сходством с произведениями XIXXX вв.5 Конечно, современные художники, работающие в камне, могут познакомиться с этими и другими древние образцами в экспозициях Екатеринбургского и Нижнетагильского музеев, но мастера XIX в. их видеть не могли. Объяснение сходства поэтому – только в устойчивости самой типологии, в исстари определившемся образном решении, т. е. в том, что называется традицией.

Кунгурские камнерезы используют древние каноны в работе с мягкими породами, прежде всего, с зернистым гипсом-алебастром и волокнистым гипсом-селенитом. Вместе с тем, они стараются развивать традицию. Достижения, которые демонстрируют работы лучших кунгурских мастеров, более чем очевидны. За период с середины 1950-х гг. сделано очень много. По существу, произошло возрождение этого промысла и начался его расцвет. Продукция стала художественной в настоящем смысле этого слова. Работы отличаются удивительным многообразием форм, техник, фактурных сочетаний, которые позволяют найти интересное образное решение на основе уже известного прежде.

Новый этап в развитии Кунгурского промысла был связан, конечно, не только с внутренними художественными проблемами, с осознанием необходимости изменения стиля. Этот этап был открыт новым временем в жизни нашей страны – наступившей «оттепелью». Не будь столь важных перемен, не был бы возможен и прогресс в области художественной. Заметно меняется репертуар промысла: уходят из употребления повествовательные фигурные композиции, возвращаются излюбленные образы зверей и птиц. Художники словно заново встречаются с ними и работают с огромным энтузиазмом. Идут от материала к пластическому и декоративному решению.

Самоценен, красив по цвету и фактуре любой минерал, но в скульптурном воплощении он становится еще интереснее, если сохранить и выявить его специфику. Художники Кунгура обращаются в эти годы не только к местным традициям, но и к изучению анималистического искусства других эпох и народов, к опыту современных отечественных скульпторов-анималистов. Книга В.А. Ватагина «Записки анималиста», рассказывающая о творческом пути этого замечательного художника, стала для многих настольной6. В этой книге – и история жанра, и мудрые советы мастера, и руководство в практической деятельности. Главное, читая ее, молодые художники утверждались во мнении, что область эта вовсе не уводит современного человека из мира реального, наоборот, – раскрывает его полнее и глубже, на другом временном, или, точнее, вневременном уровне. Скульптура малых форм, по Ватагину, являясь украшением пространства интерьера, обогащает его многообразием, живостью, декоративностью своих образов, но одновременно она обогащает и самого человека.

Тема животного в изобразительном творчестве неиссякаема. Любование формой, движением, расцветкой зверей, птиц, рыб, змей, бабочек может находить воплощение в разных материалах, но в результате должен сложиться образ содержательный и эмоциональный, проникнутый любовью к живому существу. В декоративном искусстве этот образ преимущественно условен, орнаментален. Он не может сохранять абсолютно  реалистический характер, потому что всегда подчинен определенному ансамблю, является частью какого–либо предмета. Главное – найти необходимую меру в стилистическом решении и подходе к материалу. Обо всем этом В.А. Ватагин писал и в своем предисловии к книге, и в ее завершающей части, где он дает наставления по работе с разными материалами.

Интерес к материалу, к его изобразительным и декоративным возможностям, который проявился у кунгурских мастеров уже во второй половине 50-х г., во многом был связан с более широким комбинированным применением разных пород, в частности, селенита в сочетании с другими мягкими уральскими камнями. Зернистый гипс, самый распространенный материал, стали использовать с более сложным фактурным рисунком или тонировкой и тоже – в разнообразных соединениях. В качестве таких удачных примеров работы с материалом часто приводят известную пудреницу с золотой рыбкой Е.И. Львовой (волокнистый и зернистый гипс, 1954 г.) и скульптурную группу «Медвежата», которая украшала карандашницу А.И. Шадрина (тонированный зернистый гипс, 1958 г.)7(илл. 1,2). Обе вещи очень показательны для нового, более внимательного в художественном отношении подхода к материалу. В это время было еще много спорного, но много и настоящих открытий.

За опытами второй половины 50-х г. последовали многочисленные более зрелые, часто оригинальные в своих решениях работы кунгурских мастеров, выполненные в период – 1960–80-е г. Среди них особенно выделяются произведения Александра Михайловича Овчинникова. Он прекрасно работает и в одном материале (зернистый или волокнистый гипс), и успешно сочетает мягкие породы. Художник пользуется выверенными, простыми и выразительными формами, скупыми декоративными средствами. Сам гипс, казалось, «учил» его мастерству, подсказывая верные художественные решения своим фактурным своеобразием.

Из работ А.М. Овчинникова в зернистом гипсе можно назвать его «Рысь» (1976 г.) и такие интересные произведения, как «Рябчик» (1979 г.) и «Рыба» (1980 г.)8(илл. 3,4,5). В близкой манере работает в 70–80-е г. и другой кунгурский мастер – Н.М. Бычин. Его скульптурные образы в зернистом гипсе тоже отличаются простотой и ясностью форм, минимальным использованием резьбы и гравировки. Таков, например, его «Верблюд» (1981 г.)9(илл. 6).

Интересно проследить, как А.М. Овчинников работает над образом одного и того же животного, используя при этом разные подходы к материалу и разный набор средств. Можно остановиться, в частности, на его изображениях соболя. Их несколько: «Соболь» 1974 г. (зернистый тонированный гипс, парафинированный и полированный, с деревом в основании скульптуры), «Соболь» 1975 г (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, гравировка) и «Соболь» 1976 г. (волокнистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, бисквит имитирующий дерево, в основании)10(илл. 7,8,9). Направление поиска понятно: художник ищет оптимального по выразительности решения. Начинает с предельно близкого природе, затем стилизует, использует сложный гравированный рисунок, передавая красивый мех животного, и, наконец, находит то, что искал. Взятый им для фигурки соболя селенит решает и фактурную и декоративно-пластическую задачу, а бисквит, имитирующий покрытый мхом древесный ствол, создает ощущение среды, глухого таежного уголка, в котором живет этот красавец-зверь. Действительно, что здесь может быть уместнее селенита. Только он и может передать своим цветом и переливами впечатление от пушистого, плотного, мягкого и блестящего меха нежно-золотистого соболя.

Кроме фигурок зверей, птиц и рыб, кунгурские мастера, как и а старые времена продолжают изготавливать декоративные вазы,  туалетные приборы,  фигурки людей. Из декоративных предметов, созданных в 70-е гг., можно отметить, например, небольшую вазу С.М. Тюняева (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, красная медь, 1971 г.), вазу «Нептун» А.И. Шадрина (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, гравировка, тальк-хлорит, 1978 г.) и очень оригинальный флакон в виде яблока Ф.П. Овчинниковой (волокнистый и зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, 1975 г.)11(илл. 10,11,12). В качестве основного выбирается какой-то один материал, но другой материал или сам способ обработки служат выявлению его особенностей.

Жанровых композиций с фигурками людей в этот период совсем немного, зато выделяются изображения сказочных героев, всевозможных мифологических существ.

В духе древней скульптуры выполнена известная «Нанайская мадонна» Н.Н. Тюняевой (1973 г.) (илл. 13), вещь удивительно выразительная и в пластике, и в композиционном решении, без каких бы то ни было лишних деталей и орнаментальных элементов (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка12. Она напоминает памятники первобытной культуры, созданные из мягкого камня или кости, однако такая стилизация не кажется неуместной: решение это очень органично применительно к зернистому гипсу, выбранному в подходящем цветовом и фактурном варианте.

Из сказочных образов 80-х гг. – периода своеобразной «классики» для Кунгурского промысла – можно назвать «Емелю» Е.Е. Калининой (зернистые гипсы, резьба, парафинирование, полировка, гравировка, 1981 г.)13 и очень известную вещь А.М. Овчинникова «Золушка» (зернистый и волокнистый гипс, парафинирование, полировка, 1982 г.)14(илл. 14,15). Работа А.М.Овчинникова и в этом случае отличается максимальным использованием возможностей самого камня как художественного материала. Замечательным нарядом из белой парчи с серебряным узором кажется платье Золушки, выполненное из красивого рисунчатого зернистого гипса. Драгоценными выглядят и ее туфельки. На этом фоне четко выделяются длинные золотые волосы, сделанные в селените. Они переливаются на свету и усиливают впечатление сказочности, нарядности, изящества в этой небольшой, но очень красивой фигурке. Мастер строг в отборе, в использовании дополнительных средств и деталей, но это и позволяет ему достичь такой ясности в силуэте, законченности в очертаниях. Золушка, кажется, только сейчас превращена в дивную красавицу и стоит перед создавшей ее наряд волшебницей. Здесь нет повествовательности, умело, красиво претворенной в фигурке Емели у Калининой. Скорее здесь присутствует некоторая недосказанность, но у Овчинникова она воздействует на зрителя не менее сильно.

Вторая половина 80-х, 90-е г. и начало XXI в. – еще один, во многом новый период в жизни Кунгура15. Для него характерно – еще большее разнообразие форм, подходов к использованию материала, индивидуальных почерков, художественных особенностей, пластических замыслов. То, как работают в Кунгуре современные мастера, каких высот достигли они в своем творчестве, показывают экспонаты многих выставок, в частности, работы очень известных художников этого промысла – А.В. Овчинникова и В.В. Гнатюка.

Развитие данного промысла сегодня идет, по существу, в двух направлениях хотя в пределах каждого из них может быть отмечена интересная вариативность. Одно направление широко использует существующую здесь местную традицию анималистических и сказочных изображений, развивая её в декоративно- пластических образах и композициях; другое – ориентировано на более сложные по содержанию и художественным решениям сугубо авторские работы. Его приверженцы отталкиваются от традиционного наследия, но создают собственные оригинальные произведения скульптуры малых форм. Из названных выше мастеров В.В. Гнатюк как раз тяготеет к первому из этих направлений, а А.В. Овчинников – ко второму.

Замечательные изобразительные, декоративные, пластические возможности, которые открывает перед кунгурскими мастерами местный камень, служат и будут служить неисчерпаемым источником для новых художественных произведений этого возрожденного уральского промысла. У него, безусловно, интересное будущее.

Приложение

1. Павловский Б.В. Камнерезное искусство Урала. Свердловск, 1953. заключительный раздел монографии.

2. Каплан Н.И. Русская народная резьба по мягкому камню. М., 1955. Рис. 14, 16, 21, 22, 23, 25.

3. Семенов Б.В. Селенит. Свердловск, 1984. С. 130 и далее.

4. Египетский алебастр (иначе – «оникс египетский») имеет несколько иную природу, хотя и близок по виду к зернистому гипсу. Он относится к натечным полосчатым кальцитам, которые обладают свойством просвечивания.

5. Эдинг Д.Н. Резная скульптура Урала. Труды Гос. Исторического музея. Вып. X. М., 1940. С. 6–7, 12, 35–38.

6. Ватагин В.В. Изображение животного. Записки анималиста. М., 1957.

7. Семенов В.Б. Селенит. № 1, № 25.

8. Там же. №№ 29, 9, 5.

9. Там же. № 33.

10. Там же. №№ 17, 13,21.

11. Там же. №№ 41, 45, 37.

12. Там же. № 53.

13. Там же. № 49.

14. Старина Кунгур. Екатеринбург, 1997. № 115.

15. Об этапах развития Кунгурского промысла см. также:

Гончарова Л.Н. Проблемы развития и формирования ассортимента художественных изделий из камня на предприятиях художественных промыслов РСФСР // Проблемы развития современных народных художественных промыслов по обработке металла и камня. НИИХП., М.,1988. С. 44–54.

Владимир Емельянов

Из книг ГРЦРФ. "Традиционная культура Муромского края".

И.Н. Райкова

ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР (продолжение 2)

Игры в помещении

№ 37.

Один отворачивается, руку отставляет, его хлоп! – по руке. Повернется – все держут вот так (показывает кулак с поднятым большим пальцем. – С.). Надо угадать, кто хлопнул (Евстифеева Е.В., 1927 г.р.).

№ 38.

Садятся много народу, все руки держат, сложенные лодочкой. А один ходит, кому-то незаметно кладет кольцо. Потом кричит: «Кольцо на лицо!». У кого кольцо, должен скорее выскочить, а остальные его не пускают. Выскочит – становится водящим.

В козны еще играли, в лапту в мячик... Это всё до армии. А во время войны не играли – работали как волки... (Евстифеева Е.В., 1927 г.р.).

№ 39.

«Золото хоронили». Камушек берешь, а тут много народа сидят. Отгадай, у кого золото? Отгадаешь – садишься на его место, а этой камушек даешь. Много-много сидят, а один дает камушек, это вроде «золото» (Коптева Е.Т., 1927 г.р.).

№ 40.

А девочки… Пять ровных камешков брали. И вот садились в круг. Это надо на полу или на чем-то твердом, один кидаешь камешек, а другие раскладывашь: 1-3, потом в другой раз: 2-2, а пятым-то кидаешь. Потом раскладывашь все по одному. Потом, значит, собираешь их все, и вот так долго сидишь, играешь. Это так и называлось – «В камешки». Вот чтобы этот кон весь выиграть (Белякова А.А., 1921 г.р.).

№ 41.

В «Жмурки» играли – всё больше в избах. Искали, шарили тут. Если найдешь, значит, ты будешь зажмуряться, а если не найдешь, то так он и будет ходить (Рогоськина К.М., 1920 г.р., ЦРФЭ01078044).

№ 42.

В «Жука» играли. [С.: А как это в жука?] Вот так вот… Как даст, вот Нина, а у неё рука была тяжёлая… Ой, как даст! [С.: А что нужно было делать?] Надо было угадать, кто бил. Не угадаешь – значит, ты встаёшь в круг, и тебя будут бить. Глаза закрываешь… (Зеленкова В.И., 1941 г.р.).

Владимир Емельянов

Народное творчество. Книги ГРЦРФ.

По материалам двухтомника  "Традиционная культура Муромского края. Том 1." Научное издание.


И.Н. Райкова

ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР

Важнейшая часть детского фольклора – собственно детское народное творчество, создаваемое и передаваемое без прямого участия взрослых, непосредственно от одного детского поколения к другому. Жизнь каждого ребенка интенсивна и разнообразна. Фольклорные произведения помогают становлению личности каждого вышедшего из младенческого возраста человека, дают ему выработанные временем традиционные средства, необходимые для выражения особого, детского видения мира и выстраивания успешного межличностного общения. Детский фольклор обеспечивает межпоколенную преемственность культурных жизненных стереотипов и в конечном счете сохранность духовного облика народа.

Записанный материал охватывает основные жанровые циклы собственно детского фольклора: детский календарь (заклички и приговорки), детский игровой фольклор (большая часть записей связана именно с игрой как основной деятельностью ребенка), детская сатира, «страшное», таинственное и смешное в детской традиции.

Все мы «родом из детства», и потому очень показательно и закономерно, что фольклор детей записан и от нынешних детей (современных носителей традиции), и по рассказам взрослых людей, которые всегда вспоминают свое детство с удовольствием и радостью. К тому же взрослые информанты нередко дают ценные комментарии по поводу традиции в прошлом и настоящем.

Заклички, приговорки

№ 1.

Дождик, дождик, лей больней

На меня и на людей!

А на милого мого –

Сорок вёдер на [о]дного!

Дождик, дождик, лей пуще,

Дам тебе гущи!

Это дети орали, бегали… В детстве мы это кричали.

(Романова А.В., 1938 г.р.)

№ 2.

Дождик-дождик, пуще,

Я прибавлю гущи,

Дам тебе ложку,

Хлебай понемножку!

(Вдовина Н.В., 1931 г.р.)

№ 3.

Дождик, дождик, лей, лей,

Погони моих гусей.

Мои гуси дома,

Не боятся грома.

(Бурлакова Н.Ф., 1919 г.р.)

№ 4.

Дождик, дождик, перестань!

Я уеду на рестань –

Богу молиться,

К царю клониться!

(Романова А.В., 1938 г.р.)

№ 5.

Дождик, дождик, перестань,

Я уеду в Ерестань –

Богу молиться,

Христу поклониться.

Я у Бога сирота,

Закрывала ворота

Ключиком-замочком,

Сереньким платочком.

(Гордеева М.А., 1911 г.р.)

№ 6.

Колдуй, баба, колдуй, дед,

Чтобы не было дождя!

(Бубнова И., 1996 г.р.)

№ 7.

Солнышко-вёдрышко,

Выйди на бревнышко!

Там твои детки

Кушают конфетки!

Вот, глупы всё поговорки были. Дети росли, орать чего-то надо! Дети – дети они и есть... (Романова А.В., 1938 г.р.)

№ 8.

Божья коровка,

Улети на небо,

Там твои детки

Кушают конфетки!

(Бубнова И., 1996 г.р.)

Считалки

№ 9.

Раз, два, три, четыре, пять,

Вышел зайчик погулять.

Вдруг охотник выбегает,

Прямо в зайчика стреляет.

Пиф-паф, ой-ой-ой!

Умирает зайчик мой.

(Бубнова И., 1996 г.р.)

№ 10.

Катилась мандаринка

По имени Иринка,

В школу не ходила

И «двойку» получила.

А потом пошла гулять –

Получила цифру «пять».

А потом пошла в больницу –

Получила «единицу».

(Аникина К., 1992 г.р.)

№ 11.

Шел крокодил, трубку курил.

Трубка упала и написала:

«Шишел-мышел,

Ты из круга вышел!».

(Бубнова И., 1996 г.р.)

№ 12.

Ка – ма – не,

Мар – га – не,

Цу – е – фа!

(Бубнова И., 1996 г.р.)

Владимир Емельянов

Сетевой фольклор.

Сверлова Е.Л.
 

Фольклор  в контексте молодёжных субкультур: к проблеме изучения.


Реальность современного культурного процесса такова, что существуют явления, не вписывающиеся в сложившиеся культурные стереотипы, ломающие общепринятые каноны. Они шокируют, пугают, зачастую порождая несогласие и протест. Но их существование - это реальность, которая творится живыми людьми в стремительно меняющемся мире. К подобным явлениям   с полной уверенностью можно отнести молодёжную "готическую" (далее - без кавычек) субкультуру, функционирующую по своим этическим правилам и нормам, имеющую свои традиции и специфические формы фольклора.
В России goth субкультура зародилась сравнительно недавно,   а сами "готы" по-прежнему являются специфической экзотикой. Подобная ситуация, естественно, порождает недопонимание готической субкультуры в современном российском обществе, сопровождаемое множеством недоразумений. Как результат - весьма противоречивое освещение российской готической культуры в прессе. Наряду со статьями, расхваливающими артистические стороны goth культуры, периодически появляются "разоблачительные" публикации о готах-отщепенцах или, того лучше, готах-сатанистах. В лучшем варианте "неготические" издания ("Башня", "Вечерняя Москва", "Московский Комсомолец") ограничиваются рассуждениями об истории субкультуры или описаниями её одиозных современных проявлений. Исключением в этом списке является статья в журнале "ОМ"(1996г.), не только описавшая готов как интеллектуальную эстетскую среду, но и повлиявшая на многих людей, называющих себя готами в России.
Гораздо лучше обстоит дело в интернете: существуют не только специализированная российская готическая система обмена информацией Russian Gothic Banner Exchange (http://www.gothic.ru/rgbe.htm), но и российские готические сайты, ссылки на большинство из которых можно найти на Russian Gothic Page (http://www.gothic.ru/).
Современная российская "готика" - это замкнутая культурная общность со своими традициями, своей философией и своей особой эстетикой. Мир gothic, при кажущейся публичности, достаточно закрыт для "непосвящённых" и обладает всеми признаками ярко выраженной субкультуры.
Российские готы создали не только свой особый стиль в одежде, в поведении, в манере общение друг с другом, но и во много свой специфический язык, характерный  и легко узнаваемый. Но прежде чем охарактеризовать языковую культуру готов, необходимо обратиться к основе основ готической субкультуры - готической эстетике, имеющей глубокие исторические корни.
Термином Готика (от итал. gotico, буквально - готский, от названия германского племени готов) принято обозначать художественный стиль, завершивший развитие средневекового искусства стран Западной, Центральной и частично Восточной Европы.  Готика зародилась в Северной Франции в середине XII века и достигла расцвета в 1-й половине XIII века (итальянские гуманисты эпохи Возрождения использовали термин как уничижительное обозначение всего средневекового искусства, считая его "варварским").
Готическое искусство развивалось под покровительством католической церкви и оставалось, по преимуществу, культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с "высшими" иррациональными силами.  Не случайно на некоторых европейских языках слово "Бог"  произносится созвучно  слову "гот": швед. "Goth"; нем. "Gott"; голланд. "Godt"; дат. "Godh". Эстетическим эталоном Готики стал собор Парижской Богоматери во Франции, как высший образец синтеза готической архитектуры, скульптуры и живописи.
Богатый и сложный синтез искусств отразил все средневековые представления о мире. Впервые после античности возник интерес к реальным природным формам  и чувствам человека, существенно видоизменился круг эмоциональных и этических ценностей: в искусство вошли темы нравственного страдания, мученичества, смерти и душевной стойкости человека - жертвы насилия. Это, в свою очередь, обусловило сложность, конфликтность и драматизм искусства Готики. В нём переплелись лиризм и трагические аффекты, высокая духовность и сатира, фантастический гротеск и неприкрашенная верность человеческой натуре.



В позднеготическую эпоху рост интереса к реальному миру и эмпирическим знаниям  способствовал появлению  противоречий с догматическими основами  Готики. В XVI веке она повсеместно уступила место Ренессансу. Тем не менее, готическое культурное наследие, глубоко укоренившееся в народной жизни многих европейских стран (особенно Северной Европы), оказало сильное влияние на искусство Возрождения и барокко, позже став объектом подражания и стилизации. Романтизм XIX века способствовал всплеску интереса к Готике, вошедшей в круг основных источников духовных традиций человечества.
Богатая культура декаданса XX века стала плодородной почвой для появления "ростков" готической молодёжной субкультуры, как в странах Европы, так и в России. Нарождающаяся "современная готика" во многом восприняла этические основы средневековой культуры, но с большой долей акцентуации её трагических сторон и с присущей для молодёжного движения эпатажностью. Наряду с возрождением интереса к темам нравственных  страданий и мученичества, крайне важным в современной молодёжной gothic эстетике стало обращение к образу смерти,  пронизывающему все пласты субкультуры. Даже внешность готов (бледные лица, черный контур вокруг глаз, длинные чёрные одежды) отсылает к ее образу. Подобная танатофилия (влечение к смерти) является своего рода пристрастием - восприятием смерти как фетиш (не путать с некрофилией, которую зачастую приписывают готам "знатоки"). Восприятие смерти как фетиш - характерная особенность готического мировоззрения и может считаться одним из признаков принадлежности к готам. Подобные особенности осознания феномена смерти проявляются в пристрастиях к художественным произведениям, описывающих смерть, в создании собственных размышлений на эту неисчерпаемую тему и, наконец, к прогулкам по кладбищам.
Тафофилия (любовь к кладбищам) - один из аспектов танатофилии. Причина любви большей части готов к подобному времяпрепровождению кроется в обожании самой атмосферы спокойствия и умиротворенности кладбищ, располагающей к размышлению о жизни  и смерти. Как объясняют сами готы, "+памятники истории, архитектуры и культуры достойны преклонения. Избрать местом своего нахождения старинные места скорби - значит сделать их атмосферу частью своей поэзии. Гот никогда не станет вандалом - это несовместимые понятия+". Действительно, атмосфера некоторых кладбищ "очень готична" (кстати, это высшая словесная форма похвалы в готической среде). Естественно, готов в первую очередь привлекают исторические кладбища с красивыми  надгробиями прошлых эпох, родовыми склепами, надгробными памятниками в виде горестных ангелов. Именно на таких кладбищах проще всего встретить готов. Самыми готичными в России признаны Введенское и Донское кладбища в Москве, в Питере - Смоленское и кладбище Александро-Невской Лавры. Многочисленные фотографии русских кладбищ готы выставляют на сайте http://www.gothic.ru/cemetery.
Внешний вид готов ("восставшие из гроба" или стиль "vamp") также своеобразное проявлении танатофилии. Готический имидж сформировался, отчасти,  благодаря вампирской эстетике. Как принято считать, основной толчок развитию мировой современной goth культуры дала композиция группы Bauhaus "Bela Lugosi's Dead" ("Бэла Лугоши мёртв"), вышедшая в саундтрэке фильма о двух современных вампирах "The Hunger"("Голод") и посвящённая  культовому венгерскому актеру Бэла Лугоши, исполнителю роли Дракулы в экранизации одноимённого романа Брэма Стокера.  Подчёркнуто белый цвет кожи готов-юношей, чёрная контур вокруг глаз, чёрный или тёмно-красный цвет губ и ногтей современных готэсс - явное влияние вампирского имиджа, созданного кинематографом.  Так и излюбленный символ готов "анкх"1 (египетский символ вечной жизни) прижился, благодаря появлению в упомянутом фильме "The Hunger". Среди готов, особенно юных, популярностью пользуются "вампирские" фильмы - "Nadja", "The Addiction" (Пагубная привычка), "Interview with a Vampyre" (Интервью с вампиром), и вампирские романы Брэма Стокера, Анны Райс, Элизабет Костовой и других писателей (представители субкультуры со стажем предпочитают концерты старинной музыки, картинные галерея с работами старых мастеров, утончённую печально-романтическую прозу и поэзию).
Влияние vamp-эстетики проявляется и в использовании изображений летучих мышей, как в виде украшений, так и в виде изображений  на gothic сайтах в интернете.
Своеобразная gothic эстетика повлияла на все без исключения проявления молодёжной субкультуры, в том числе и на фольклор.
В качестве одной из современных форм проявления фольклора в молодёжной субкультуре, у готов присутствует феномен инициации, выражающийся в выборе нового собственного gothic имени. Это объясняется не только желанием приобщиться  к  субкультуре, но и является негласным правилом сообщества. Это, своего рода, "условие игры", а точнее  - таинственной театральной постановки в старинном стиле с действующими лицами и исполнителями.
Появление  ников в молодёжных субкультурах (от англ. nick - кличка, nickname - короткое имя) - аналог бытования кличек и прозвищ в традиционной народной культуре. В отличие от кличек и прозвищ, создаваемых сторонними наблюдателями, ник является порождением собственной фантазии автора  и в полной мере отражает либо мнение о самом себе, либо желаемую модель собственного образа. Для готов - это необходимое дополнение к общему имиджу, своеобразная "маска", причём явно та, которую приятно одевать.
Особенность функционирования готических ников заключается в том, что готы используют вымышленные имена не только в виртуальном, но и в реальном общении друг с другом. Как правило, большинство готов знают друг друга только по готическим псевдонимам. Конечно же, есть представители субкультуры, не использующие псевдонимы и известные под реальными именами, но они единичны. Основная часть готов использует различные ники, которые условно можно разделить на  четыре группы: 1) ники -  "тёмные" образы: Shadow Angel (тенистый ангел), Batgirl (девочка-летучая мышь), Decay (распад, разложение), Batty (сумашедший), Nocturna (ночная), Agony (агония), Raven (ворон), Elisabat (Элиза-летучая мышь), Nosferatu (призрак ночи); 2) ники - имена популярных у готов литературных и кино персонажей: Pandora, Morticia, Elvira, Lestat, Louis, Orlok, Draven, Claudia, Vlad, Akasha; 3) ники -  красивые имена, не являющиеся настоящими именами  владельцев: Cynthia(Луна), Rachael, Catharina, Raquelle, Lorylin, Christian, Rafael, Carmilla; 4) ники -   заимствования из композиций gothic групп: Moonchild (лунный ребёнок), Severina (строгая, суровая). Сценическими псевдонимами обладают и большинство участников  культовых gothic групп. Несколько сотен готических имён содержатся на интернет-сайте Name That Goth(http:// www. cris. com/ ~ jeniphir/ babynames.html).
Благодаря "тёмной" эстетике сформировался  законченный образ современного гота. Однако, при всей внешней мрачности,  и подчёркнутой сдержанности на публике, готы, в большинстве своём, миролюбивы, весьма общительны, очень артистичны и обладают прекрасным чувством юмора. Ироничное отношение ко всему - характерная черта представителей субкультуры.
Юмор у готов  также специфичен, как и вообще всё готическое: это или сугубо "чёрный" юмор, или шутки по поводу сути субкультуры. Во многих готических журналах есть юмористические разделы. Например, в "Zillo"  -популярные комиксы про гота по имени Dead (Мёртвый). Но и в этой области приоритет принадлежит виртуальному пространству.
Интернет - принципиально новое постфольклорное (или фольклорное?) пространство с формирующимися весьма необычными специфическими явлениями,  среди которых особый интерес представляет художественное творчество пользователей сети, и, в частности, представителей готической молодёжной субкультуры.
Готические "юмористические" страницы в интернете условно можно разделить на две типа: 1) сайты, посвященные "чёному" юмору в самых различных его проявлениях, 2) сайты, иронизирующие над готами и готической субкультурой. Нет ничего удивительного в том, что и те, и другие создаются самими готами. Многие goths относятся к готической субкультуре и ее стереотипам с достаточной долей иронии, что и породило немало подобных сайтов, начиная от юмористических текстов, таких как: "Проблемы которые есть только у готов" (Problems only Goths Have - http:// www.cs.ucl.ac.uk/ staff/b. rosenberg/ goth/pro...), "Иисус был готичнее тебя" (Jesus was Gother than You - http://www.goth.net/~shanmonster/jesus/), "Как стать готом меньше чем за час!" (How to be Goth in less than an hour! - http://www.gothic.net/gothnicity/), заканчивая "Готическими способами знакомства" (Gothic Pickup lines - http://www.cs.ucl.ac.uk/ staff/b.rosenberg/ goth/pic...) и "Что говорят готы в постели" (Gothic Lines to use in Bed - http://www.velvet.net/~tigger/gothlines/).  В качестве примера представляем выдержку из руководства "Как познакомится с девушкой на готической вечеринке":
"Ты напоминаешь мне мою бывшую девушку...мертвую."
"Из тебя бы получился очень красивый труп."
 "Слушай, а не на твоих ли похоронах я недавно был?"
"Привет, я - некрофил. Ты хорошо притворяешься мёртвой?"
Большой популярностью в готической среде пользуются пародии  на всевозможные правила сообщества.  Нередко они перерабатываются таким образом, что пародийный приём представляется естественным для смехового освоения современных gothic произведений, изначальный смысл которых мог носить "воспитательный" оттенок. Блестящим образцом самоиронии являются "Пятьдесят правил Готики", созданные в форме непосредственной беседы с юным готом:
" Оформи свою спальню по собственному вкусу: оклей стены черными обоями, замажь оконные стекла суриком, вместо кровати поставь гроб, Это готично, напоминает о смерти и к тому же избавит твоих близких от лишних расходов после твоего ухода".
" Приучи себя спать не на боку, а на спине, подвязав челюсть платком и сложив руки крестообразно на груди".
"Надеюсь, ты сам понимаешь, какие цвета допустимы в твоем костюме: черный, багровый, темно-синий. Белые - только воротник рубашки и манжеты".
" Если ты все-таки хочешь быть в белой рубашке, помни: она должна быть старинного покроя, навыпуск и с оборванным воротником, как будто тебя вот-вот обезглавят".
Не обошлось и без комментариев по поводу любимого готического приветствия "Memento mori" ("Помни о смерти"):
" Вместо приветствия и прощания говори:"Memento mori".  Между прочим, "memento mor"i переводится не "моментально в море", а "помни о смерти".
 Даны указания и относительно  готических аксессуаров:
" Вовсе необязательно увешивать себя металлом, как новогоднюю елку игрушками. Колец в виде черепов и магических символов на всех десяти пальцах рук, килограммового распятия на шее, пояса с заклепками и ошейника с шипами вполне достаточно. Вериги - уже излишество, а кольчуги пусть носят норвежские блэк-металлисты".
Разумеется, не обошлось без юмористических вариаций на излюбленную тему смерти:
"Всегда показывай, как ты устал от этого гадкого мира, и как можно чаще высказывай желание умереть. Но не торопись его осуществлять".
"Сходи на экскурсию в морг. Поприсутствуй на вскрытии. Если удастся, напросись в ассистенты к патологоанатому. Сфотографируйся с трупешником. Постарайся унести с собой какие-нибудь ошметки трупа - на память".
"Если тебе "посчастливилось" встретить новый год в компании неготов, не надо сидеть с кислой миной на лице и думать о том, как все мерзко и противно. Вместо этого поскорее назюзюкайся до нужной кондиции и покажи всем свое истинное лицо вурдалака".
В стиле коротких литературных афоризмов созданы не менее ироничные "Правила поведения настоящего гота".
Правила, каким должен быть гот, выглядят следующим образом:
 Будь мрачен.
Будь замогильно трагичен.
 Будь пафосен.
 По возможности, будь мрачен, замогильно трагичен и пафосен одновременно.

Как должен вести себя гот в обществе:
Никогда не улыбайся.
Тем более не смейся.
Забудь про шутки и анекдоты.
Твой голос должен быть максимально трагичен.
Выражение лица тоже.
Этому очень способствуют язва желудка и геморрой.

Как гот должен вести себя с домашними питомцами:
Убей своего попугайчика и заведи летучую мышь.
Научи её говорить "готс андед!" (готы бессмертны!)
Не получится с летучей мышью - попытайся с вороной.
Любой домашний питомец, который живет у тебя дома, должен носить кличку "Дракула".
Любой домашний питомец, которого ты захочешь завести в будущем, все равно должен носить кличку "Дракула".

И, наконец, что гот должен запомнить раз и навсегда:
 И не слушай ничьих советов (этих в том числе).

Наряду с текстовыми, в интернете представлены и развёрнутые игровые сайты, такие, как: знаменитая игра Tamagothi (http://www.gothic.net/~ luvcraft/tamagothi/  tamagoth...), компьютерный тамагочи - вырастите своего гота! или Spice Goths ( http://www.geocities.com/SunsetStrip/Studio/1721/), готический Anti-Spice Girls сайт, а также флэш-игра "Одень Гота" (Dress the Goth - http://www.waningmoon.com/dressthegoth/index.html) - своеобразные "дочки - матери" в готическом стиле. Помимо этого, в интернете представлены готические варианты традиционных фольклорных жанров: сказок, пословиц, поговорок и анекдотов.
Готические сказки, как правило, представляют собой переработки классических сюжетов. Вот как выглядит прочтение сюжета о прекрасном принце, спасающем принцессу из замка ужасного дракона: "Герой приезжает в черном катафалке, вылезая, подправляет свой  макияж. Долго смотрит на дракона, демонстрируя ПАФОС, отчего тот впадает в депрессию и начинает рыдать. Герой проходит в замок, видит принцессу, понимает, что она не тру (труготы - "правильные" готы), и впадает в пафосную депрессию. Принцесса впадает в депрессию от поведения своего спасителя и от того, что жизнь не удалась...".
Не менее колоритны и готические анекдоты:
 - Доктор, у меня что-то сердце покалывает+?
- Опаньки... Так у вас там кол осиновый...
Существует целая коллекция анекдотов на тему "Кто готичнее?":
1.  Встречаются три гота:
- Я настолько готичен, что мускулы, благодаря которым  губы могут принимать форму улыбки, у меня атрофировались.
- Я настолько готичен, что их у меня никогда и не было.
- А что это такое "улыбаться"?
2. Встречаются три гота:
- Я настолько готичен, что  тренирую  свой "опустошенный взгляд" перед зеркалом.
- Я настолько готичен, что  когда я улыбаюсь - все плачут.
- Я настолько готичен, что когда я сплю, люди подходят ко мне и проверяют, есть ли у меня пульс.
3. Встречаются три гота:
- Я настолько готичен, что у меня черные зрачки.
- Я настолько готичен, что я надеваю солнечные очки, когда заглядываю в холодильник.
- Я настолько готичен, что когда я захожу в комнату - гаснет свет.
Разумеется, анекдотические тексты синхронно функционируют и в письменной форме на goth сайтах, и в устной речи. Что касается последней, то она переполнена "крылатыми" готическими выражениями. Вот лишь некоторые из них (с gothic комментариями для "непосвящённых"):
"Люблю импровизации в кладбищенском стиле" - выражение любви к мрачным шуткам;
"А мы будем лежать и гнить+" - об отдалённом будущем;
 "Ну ты Амадэус!" - ну ты даёшь!;
"Он получил крышку от гроба+" - остался ни с чем или понёс убытки;
"+зарыться в могилу+" - исчезнуть из поля зрения, "залечь на дно";
"+укушенный вампиром+" - не вполне адекватный представитель субкультуры;
"Да прибудет с вами тьма!" - пожелание удачи в делах;
"Готичных вам снов!" - шутливое пожелание кошмарных сновидений;
"Вам не уловить нашего тонкого аромата!" - о тех, кто не понимает сути готической культуры;
"Кланяюсь вам в ноги и приветствую вас всех!" - готическое приветствие в старинном стиле;
 "Приветствую Вас на этом свете!" - Добрый день!
"Как жизнь? - Сокращается   с каждым днём" - традиционное приветствие;
"Кошмар стал длиннее на день +" - о прошедшем дне  жизни;
"Его пора на костёр!" - "Судью - на мыло!"
 "+ и пущу соляную кислоту по венам!" - выражение желания отомстить кому-либо;
 "Ты вынес мне мозг!" - выражение  чрезвычайного удивления;
" Гот будет глаголить!" - форма обратить на кого-то внимание;
"Как пафосно!" - выражение торжественности происходящего;
 "Иди и повесься - тебе нужен покой+" - обращение к уставшему готу;
"Он был замогильно трагичен+" - об очень расстроенном готе;
"+люблю до потери пульса!" - люблю очень сильно;
"+истину глаголешь!" - говоришь правду;
"+люблю, когда царит истина!" - похвала готу, говорящему правду;
"+истина где-то там+" - любимое выражение готов - романтиков;
"Российский гот обязан быть суровым и брутальным" - готический призыв;
"Если тебе дадут линованную бумагу - пиши поперёк!" - не позволяй себя подгонять по общие стандарты;
"Хочешь чуда? - будь им!" - твоя жизнь в твоих руках;
Распространены и переработки известных поговорок: "Москва слезам не верит, Москва верит истеричным рыданиям".

Наряду с применением законченных речевых оборотов, как в виртуальной, так и в живой устной речи, представители готической субкультуры зачастую используют созданную в своей среде, только им понятную терминологию, что позволяет говорить о существовании словаря готов. Вот лишь некоторые, наиболее часто употребляемые в устной речи, словообразования:
 Виллевалка - вязаная чёрная шапка, слегка свисающая на затылке (излюбленный головной убор солиста культовой финской группы "Нim" Вилле Вало и многих готов).
Армагидец - полный крах (иногда заменяется жестами: приставленная к виску кисть руки, сложенная в форме пистолета или сложенные на груди крест-на-крест руки. Для большей выразительности желательно закатить глаза).
Ботва - жабо или воланы на рукавах рубашки ("рубашка с ботвой")
Готесса  -  уважаемая в готической среде девушка-гот.
Готики, готята - юные представители готической субкультуры.
Готитчно - хорошо, приятно
Забритый гот - гот с выбритыми висками
Изыйди - исчезни
Инквизитор - гот, ярый защитник субкультуры
Мегаготично - очень хорошо, потрясающе
Неготично - плохо, неприятно
Речитативное чудовище - болтун, ничего не понимающий в готике, но претендующий на роль знатока.
Труготы  - (от англ. true - правда) готы, разбирающиеся в готической субкультуре.
Цивилы - люди, не относящиеся к молодёжным субкультурам.

В заключение предварительного анализа функционирования современной молодёжной готической субкультуры можем констатировать, что представленный символико - нормативный комплекс, функционирующий в рамках ограниченного сообщества, обладает как своими уникальными особенностями, так и своим неповторимым фольклором. Дальнейшее более детальное исследование такого неординарного общественного явления, как goth культура, поможет раскрыть необычный, но очень привлекательный для исследователя, богатый внутренний мир современного молодёжного сообщества.


Примечания
1. Символом современной готики считается, древнеегипетский знак Анкх.

Это важнейший древнеегипетский символ бессмертия, известный также как "крукс ансата". Несмотря на простоту, нет знака более могущественного по своей сути, чем этот. В нём объединены два символа: крест, как символ жизни, и круг, как символ вечности, вместе же они обозначают бессмертие. Получил распространение среди египетских христиан - коптов. Воспринят ранней коптской христианской церковью в качестве знака вечной жизни во Христе. Его форма может быть истолкована как восходящее солнце, как единство мужского и женского начал или других противоположностей, а также как ключ к эзотерическим знаниям и бессмертной жизни духа. В иероглифическом письме этот знак обозначал "жизнь", он же являлся частью слов "благосостояние" и "счастье". Египтяне считали, что изображение этого креста продлевает жизнь на земле. С этим же амулетом и хоронили, чтобы быть уверенными в том, что усопшего ждет жизнь в другом мире. Вера в силу анкха основывалась на том, что древнем мире именно так представляли себе форму ключа, которым можно было открыть ворота в потусторонний мир.

В статье использованы материалы готических ресурсов сети Интернет (электронные адреса указаны в тексте статьи), а также информация, любезно предоставленная представителями современной молодёжной готической субкультуры г. Москвы.

(Из книги Folk-Art-Net, ГРЦРФ,2007)