wladimire (wladimire) wrote,
wladimire
wladimire

Category:

Из книг ГРЦРФ. ЧЕЛОВЕК СМЕЮЩИЙСЯ. АНТИПОВЕДЕНИЕ.

Н.А. Хренов.
Продолжение.


Проявления смеха трудно локализовать, поскольку он может предстать в самых разных сферах – художественных и нехудожественных. Естественно, что смех нас будет интересовать как художественное явление. Но это последнее понятно лишь на фоне всех смеховых проявлений человека, не обязательно связанных с профессиональным искусством и с искусством вообще. Подчеркнем, что нам интересны смеховые проявления представителей православной цивилизации и, соответственно, репрезентативные для ментальности русского человека. Конечно, смех универсален. Смеются во всех культурах, но смеются по-разному. Тем не менее, существуют характерные для той или иной цивилизации и повторяющиеся на разных этапах ее истории архетипические особенности смеховых форм. Пожалуй, в России смех неотделим оттого, что Н. Бердяев называл нигилистическим комплексом русского человека, происхождение которого, как мы полагаем, связано все с тем же имеющим место в русском православии противоречием.

Смех создает дистанцию по отношению к норме, идеалу, структуре, культуре. Это актуализация состояния, когда человек получает возможность посмотреть на себя и ту ситуацию, в которой он существует, со стороны. Но это означает, что он утрачивает серьезное отношение к «структуре», разрушая ее в игре и заменяя ее хаосом, который исследователи и обозначают как «антиповедение». Так, исследуя культуру средневековой Руси, Б. Успенский обнаруживает феномен «антиповедения», т.е. замены регламентированных норм, неукоснительно соблюдаемых и поддерживаемых в повседневном времени на их противоположность. Иначе говоря, если в соотносимом со «структурой» поведении человек занимает низкий статус, то соответственно, в антиповедении он будет занимать высокий статус. Если в «структуре» высокий статус имеет мужчина, то, соответственно, в опрокинутом поведении такой статус будет закреплен за женщиной. Стихия антиповедения это стихия праздничной жизни. Об этом, в частности,  свидетельствуют ряженые. Их появление в одежде, вывороченной наизнанку, в одежде противоположного пола или в шкуре животного свидетельствует о демонстрации антиповедения.  Однако последнее – это не просто перевернутое поведение. Это поведение, соотносимое с потусторонним миром (или миром обитания) предков, противопоставляемое миру живущих. С этой точки зрения мир обитания предков приобретает идеальные черты, т.е. предстает некой нормой, которой не соответствует мир реальный, требующий усовершенствования и упорядочивания. Иначе говоря,  сопоставление с миром предков и вызывает к жизни дистанцию по отношению к миру вообще, его неприятие, критику и отрицание, что и выражает смех.
В истории России вплоть до Петра I носителями смеха были скоморохи, соотносимые с миром предков, причастные к этому миру. Иначе говоря, поведение скоморохов – это всегда антиповедение, т.е. поведение, характерное для потустороннего мира, с которым они находятся в соприкосновении. Поэтому скоморохов воспринимали как колдунов. Однако антиповедение имеет самые различные формы. Так, антиповедение может служить объектом повествования и тогда оно может воспроизводиться в различных фольклорных текстах, например, в сказке или былине. Так, в одной из былин Илья Муромец стреляет по церковным маковкам и крестам, что выдает в нем носителя воровской или разбойничьей стихии, а последняя также репрезентативна для антиповедения. Но носителем антиповедения является и Степан Разин и вообще многие фольклорные разбойники. Здесь антиповедение соотносится с бунтом против власти. Разновидностью антиповедения являются и непристойные рассказы или сказки, сопровождающиеся такими же телодвижениями, что буквально соотносится со скоморохами. При этом персонажами подобных рассказов оказываются представители духовенства и, следовательно, речь идет уже о проявлениях антиповедения, непосредственно направленных против духовной власти, церкви, христианской  религии, религиозного культа.
Корни смеха и, соответственно, природы лиминальности, улавливаемой в фольклоре, оказываются глубже. Их можно обнаружить уже в мифе. Так, имея в виду средневековый карнавал, К. Юнг улавливает его сходство с поведением героя архаических мифов.  Это сходство состоит в переворачивании иерархического порядка. Собственно, соотнося праздничное поведение с антиповедением, мы уже касаемся мифа, поскольку праздничные ритуалы ни что иное, как излагаемые с помощью зрелищных форм мифы. Однако поскольку миф по отношению к празднику первичен, то с антиповедением мы попытаемся соотнести, прежде всего, миф.  На глубинном уровне мы получим доступ к природе лиминальности в том случае, если смех соотнесем с мифом. Собственно, поскольку смех является формой выражения антиповедения, а последнее соотнесено с загробным миром или миром предков, то соответственно, смех тоже имеет сакральный, мифологический смысл.  Как известно,  предки являются героями мифов, а следовательно, так называемыми «культурными героями».
Рядом с серьезными персонажами в мифах действуют и комические персонажи. Более того, некоторые культурные герои обладают как героическими, так и комическими чертами. Видимо, в данном случае речь идет о ранних мифах. Культурные герои появляются раньше утверждаемого ими космоса или порядка, а потому они вынуждены существовать в ситуации хаоса, следовательно, нести в себе и в своем поведении его черты. Когда преисполненные благими, значимыми для людей намерениями культурные герои осуществляют какую-то деятельность, им приходится не только совершать подвиги, но и просто хитрить. Как хитрил, например, Прометей, похищая огонь у Гефеста. Но поскольку культурный герой оказывается способным на хитрость, то он предстает уже хитрецом, озорником, плутом или, как носителя таких черт обычно называют, трикстером. До того, как последний станет самостоятельной мифологической фигурой, свойственными ему чертами будет наделяться сам культурный герой, выступающий, в том числе, и как трикстер. Следовательно, в последнем слиты самые разные, подчас взаимоисключающие черты. Поэтому у культурного героя существует как бы второе лицо, которое в иных ситуациях может оказываться главным. В этом случае то, что связывает культурного героя с трикстером, предстает как пародия на совершаемые им же самим серьезные дела, значимые для возникновения космоса и для его сохранения. Иначе говоря, в данном случае культурный герой демонстрирует не только цепь совершаемых им героических деяний, но одновременно и пародию на эти деяния. Подчеркнем, что все это делает один и тот же герой. Он демонстрирует и поведение, и антиповедение. Он и утверждает какие-то ценности, и одновременно их развенчивает, подвергает осмеянию и как бы уничтожению. По сути дела, в мифе уже можно фиксировать стихию антиповедения. Позднее она будет иметь отношение не только к оценке самим культурным героем своего поведения, не только к культурному герою, а к культуре и утверждаемым ею ценностям вообще.
Сохраняя связь с мифом, комические маски соотносятся с неким утопическим миром, а как известно, первой формой утопии был загробный мир. Поэтому можно было бы утверждать, что комические маски представляют не только стихию Эроса, но и Танатоса. Не случайно имея в виду плута, шута и дурака, М. Бахтин утверждает, что все, что они делают и говорят «имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное» [1975, 309]. Это только и означает, что эти комические маски, как носители антиповедения или перевернутого поведения, соотносимы с миром предков, т.е. мертвых. Не случайно на Руси день всеобщего поминовения усопших, т.е. Троицкая суббота, была одновременно днем забав и веселья. Собираясь на кладбищах, люди сначала плакали и причитали по родным, а потом появлялись скоморохи и начинали песни и пляски. Поведение трикстера всегда представляет выход из этого мира истории в мир сакральный, утопический. Видимо, именно это и определяет первичный смысл лиминальности как мифологический смысл. Для обнаружения этого смысла или мифологического смысла трикстер является ключевой фигурой. Проблема заключается в том, что развитие позднего искусства или его профессионального пласта вытесняет трикстера в его мифологических формах из высоких форм культуры.
Происходящая на рубеже веков смена циклов в истории искусства привела к тому, что определяющий искусство Нового времени пласт авторского или профессионального искусства оказывается в ситуации кризиса и распада. А потому комические маски народно-фольклорного пласта искусства покидают, в соответствии с идеями формальной школы, свои привычные сферы праздничного веселья, вторгаясь в пласты профессионального искусства. Собственно, во многом это обстоятельство объясняет тот регресс, который в 1920-е годы констатирует Б. Эйхенбаум. Он говорит о том, что искусство ХХ в. возвращается к Средним векам. Этот регресс следует понимать шире. Он не исчерпывается возвращением к комическим фигурам средневековой народной культуры и ренессансом комедии как жанра с сопровождающими его комическими масками. Видимо, смена циклов в истории культуры вообще позволяет говорить о реабилитации чистых или традиционных жанров. Это касается не только комедии, но также мелодрамы и авантюрного жанра.
К сегодняшнему дню мы располагаем работами, в которых мифологические сюжеты с трикстером подвергнуты такому же функциональному анализу, какому в свое время были подвергнуты сюжеты волшебной сказки В. Проппом. Сюжет с трикстером предполагает некоторое число персонажей. Во всяком случае, в подобном сюжете плуту, мудрецу, озорнику и острослову противостоит его антагонист или соперник. Поэтому сюжет с трикстером представляет противостояние трикстера своему сопернику. Так, если трикстером будет еж, то ему противостоит заяц, если им будет рак, то ему противостоит лиса. Когда еж и заяц вступают в состязание, т.е. бегают наперегонки, то еж побеждает, соответственно, хитростью, ставя у финиша похожего на него брата, ежа. Что касается рака, то в состязании он добивается победы, прицепившись к хвосту бегущей лисы. Таким образом, сюжет с трикстером представляет состязание слабого, но умного (хитрого) персонажа с персонажем сильным, но глупым.
Сюжеты с трикстером состоят из цепи трюков, свидетельствующих о разных состояниях героя, который может быть и героем, и жертвой, и победителем, и проигравшим. Чтобы стать победителем, трикстер должен сначала предстать побежденным или жертвой. Мы уделяем такое внимание трюку еще и потому, что в эпоху смены циклов некоторым начинало казаться, что сюжет – это ни что иное, как сцепка трюков. В истории кино самой известной является теория сюжета как «монтажа аттракционов», принадлежащая С. Эйзенштейну. Однако не менее оригинальная теория принадлежала Г. Козинцеву и вообще ФЭКСам, для которых трюк – не только высшая точка мастерства, но как бы эссенция этого мастерства, кульминация напряжения [Козинцев 1983, 149]. Однако, как и для Эйзенштейна, для ФЭКСов школой был также цирк. С этой точки зрения трюк – основа любого построения и прежде всего – циркового. Поэтому в 20-е годы цирковые трюки изучались и систематизировались. Г. Козинцев признавался, что в основе бурлесков Мак Сеннета он также обнаружил трюк. Пытаясь за множественными вариациями сюжета с трикстером обнаружить единую повторяющуюся модель, исследователь обращает внимание на то, что поведение трикстера представляет имитацию поведения его антагониста. Трикстер стремится преуменьшить себя как потенциального соперника в глазах антагониста, разыгрывая перед ним друга. В этом смысле Максим в фильме Г. Козинцева и Л. Трауберга, пытаясь выведать правду о том, на каком заводе будут изготовлять военный заказ, прикидывается лучшим другом Дымбы и иллюстрирует такую имитацию. Обычно все действия маскировки героя объясняются его стремлением побудить соперника на выгодные ему поступки и достижение своей цели. Такая провокация и составляет то, что можно назвать трюком. Смысл последнего заключается в моделировании ответного поведения. Поэтому, в соответствии со сказанным, в сюжете с трикстером исследователь переставляет акцент с добывания какого-то ценного объекта и повышения статуса героя на само соперничество и состязательность. Но последние, как известно, являются яркими признаками игры. Таким образом, сюжет с трикстером представляет игровую стихию, как оборотную сторону стихии смеховой. Остается лишь понять, как эта состязательная и игровая модель сюжета с трикстером соответствует той или иной ментальности, и всегда ли состязательный фактор в таких сюжетах оказывается самоценным.
Если иметь в виду смеховые черты таких героев позднего искусства, как Чапаев и Максим, то очевидно, что эти имеющие место азарт и состязательность не являются самоценными, но второстепенными по отношению к утверждаемому ими идеалу. Для нас проблема заключается не только в формализации сюжета с трикстером, а в том, почему он то вытесняется в нехудожественную сферу, например, изживается в анекдотах, то перемещается из этих сфер в художественную сферу, способствуя расцвету комедии как жанра, то проникает даже в серьезные жанры, выступая признаком серьезного героя. Поскольку много внимания мы уделяем ситуации начала ХХ в., то очевидно, что в эпоху распада чувственной культуры, как и вообще в эпохи распада всякой культуры, антиповедение, сопровождающее нормативное для культуры поведение, достигает апогея, представая в своих гипертрофированных формах. Ведь чувственная культура, какой она складывалась на протяжении многих веков, тоже представляла «структуру». Ослабление этой структуры привело к взрыву антиповедения, т.е. всего того, что противостоит ценностям чувственной культуры, что, естественно, затронуло и художественную картину мира. В качестве примера можно было бы сослаться на ренессанс комического в первых десятилетиях ХХ в. Таковым является творчество Чаплина. Однако оно понятно лишь на фоне других комических актеров столетия, демонстрирующих искусство розыгрыша, невероятных выходок, переодеваний и т.д. Те бесчисленные оргии разрушения, которые демонстрируют, например, братья Марс, восходят к архетипу, т.е. непредсказуемому поведению трикстера, к его бессмысленным оргиям разрушения [Юнг 1995, 340].
Имея в виду возрождение театрального жанра бурлеска в кино, представленного фильмами с участием комических персонажей Буаро и Онезима, А. Базен пишет, что в таких фильмах слуга Буаро занимается уборкой до тех пор, пока дом не превратится в развалины [Базен 1972, 150]. Теоретик признает, что в формах кино первых десятилетий ХХ в. произошел «ослепительный всплеск» классического театрального фарса. Он вытеснялся из профессионального театра на периферию, например, в цирк или мюзик-холл, которые в соответствии с просветительской эстетикой рассматривались вообще вне профессионального искусства. Лишь на фоне этого выхода за пределы целого цикла и возврат к древним зрелищным, площадным формам смеха, и понятен успех Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурелла и Харди, Чаплина. Их творчество культуру начала ХХ в. возвращает к истокам фарсовой традиции, т.е. к временам Плавта и Теренция. На первый взгляд, вспышка древней традиции смеха в начале века подтверждает логику истории искусства, обнаруженную представителями формальной школы. Однако дело в том, что этот взрыв фарса понятен лишь на фоне всей истории культуры, в том случае, если к ее пониманию применить принцип цикличности. Но очевидно, что в искусстве ХХ в., как и предшествующих веков, проявления смеха генетически связаны с мифами и, по сути дела, проигрывают формы, впервые связанные с мифами. Иначе говоря, смех имеет мифологическое происхождение.
С точки зрения К. Юнга, представавшая в поведении трикстера мифологическая стихия смеха дает выход «более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью» [1995, 341]. Трикстер – носитель древней архетипической структуры. Он – отражение «абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [там же, 343].  Таким образом, трикстер соотносится с архаическими структурами мышления и сознания, которые носят исключительно мифологический характер.

Утопический этап в русской истории связан с контактом между картиной мира масс и картиной мира духовной элиты. История художественного авангарда в России демонстрирует диалог между этими картинами мира. Диалог, впрочем, непродолжительный, но весьма показательный и оказавшийся возможным на основе прорыва хилиастического архетипа и его проникновения в массовое сознание. Смыкание массы и элиты представит весьма значимую страницу в движении искусства,  когда его попытаются использовать исключительно как способ трансляции картины мира правящей элиты. Русская революция – это акция, совершаемая не только представителями революционной интеллигенции, но и массой. Более того, психологический фактор революции связан с хилиастическим мировосприятием. То, что русская интеллигенция была во власти хилиастических настроений, доказано и Н. Бердяевым, и С. Булгаковым. На предшествующем этапе истории эти настроения к интеллигенции перешли от массы, разочаровавшейся в мессианской способности власти еще XVII в. На протяжении всего ХIХ в. интеллигенция культивировала это мировосприятие, во многом определившее художественную картину мира.
Прорыв хилиазма в искусство произошел лишь на втором этапе истории отечественного искусства. Но как соотносится этот прорыв, с одной стороны, с психологией масс, а с другой – с психологией интеллигенции? Как утверждает С. Булгаков, русской интеллигенции все же удалось пробить брешь в отчуждении от массы, к которой она шла на протяжении всего ХIХ в. и ауру которой она создавала в течение всего этого времени.  Действительно, наступил этап истории, когда элита смогла повести за собой массу, а масса, естественно, была вовлечена в революционные акции. Но если масса оказалась вовлеченной в строительство на этой земле «царства божия», значит, и в своем сознании она разделяла хилиастическое настроение интеллигенции. Однако, одно дело – хилиастическое настроение массы и интеллигенции, совершающей революцию, и совсем другое – институционализация этого хилиастического настроения в форме художественной картины мира. Чтобы такая институционализация имела место, необходимо было, чтобы хилиазм овладел и сознанием творцов. Историческая ситуация благоприятствовала институционализации хилиазма. Должны были появиться художники, которые бы институционализировали это настроение в художественных формах. Институционализацию этого настроения следует связывать с художественным авангардом, который определял развитие не только традиционных, но на этот раз – и массовых искусств.
На первом этапе массовое искусство лишь вошло в соприкосновение с психологией масс, отразив ее в формах фольклора или антиповедения. Но антиповедение еще не могло выразить хилиастические настроения, переключающие массовые настроения на качественно новый уровень. Чтобы такое переключение осуществилось, была необходима новая форма выражения. Эту форму предложил художественный авангард. На протяжении всего первого этапа он не мог проникнуть в массовое искусство, поскольку для того, чтобы такое проникновение было органичным, масса должна была быть охваченной тем же хилиастическим настроением, что и интеллигенция. Однако на первом этапе этого еще не могло произойти. В 1910-е годы художественный авангард возникает и развивается в форме маргинальной группы, представители которой называют себя «футуристами». Эту группу пока мало кто воспринимает всерьез и ее контакты с обществом провоцируют исключительно скандалы. Для этой маргинальной картины мира характерно и противопоставление России остальному миру. Так, Б. Ливщиц  свидетельствует, что в основу эстетики футуризма было положено представление о расовом характере искусства. Правда, указывая на Маринетти, которого подобные эксперименты привели к фашизму, Б. Ливщиц пишет: «В своем востоколюбии русские будетляне никогда не заходили так далеко, однако и они не вполне свободны от упрека в националистических вожделениях» [1989, 309].
Этот комплекс футуризма в последующих соприкосновениях с идеологией тоже сыграет определенную роль. В том, что маргинальная картина мира способна трансформироваться в универсальную или идеологическую, нет ничего удивительного. Психология надлома цивилизации свидетельствует, что в этой ситуации существующий в настоящем социальный порядок отвергается, а люди связывают свою жизнь или с прошлым, или с будущим. Как показал А. Тойнби, внимание привлекает только тот исследователь или художник, которого можно было бы назвать «футуристом», т.е. тот, который не приемлет настоящего, призывая к его разрушению, и устремляется в будущее, увлекая за собой других. Эта тойнбианская формула приемлема для понимания успеха группы футуристов. Как свидетельствуют футуристические манифесты, примыкающие к этой группе художники призывают к тотальному разрушению настоящего. Их манифесты агрессивны и разрушительны. Они отрицают предшествующий этап развития искусства, в том числе и классическое искусство, пытаясь воскресить архаические эпохи его истории. Их манифесты направлены против культуры и разума, которые они призывают устранить. Касаясь искусства начала века с его апологией хаоса и разрушения, мы исходим из социологических и психологических критериев. Между тем, в этой потребности разложения реальности усматривается активизирующийся в экстремальных ситуациях архетип. Иными словами, кризисы способствуют прорыву начинающих определять отношение к реальности мифологических представлений. Касаясь вопроса о разрушении художественного языка в живописи, поэзии, театре, прозе и т.д., М. Элиаде обращает внимание на потребность свести всю историю искусства к чистой доске, погрузиться в хаос, продемонстрировать конец света. Эта жажда тотального разрушения напоминает мыслителю комплекс примитивных народов: «Они способствовали разрушению мира, чтобы тем самым способствовать сотворению нового мира» [1994, 80].
(продолжение следует)
Tags: смех грех эпос фольклор философия
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments