wladimire (wladimire) wrote,
wladimire
wladimire

Categories:

Из книг ГРЦРФ. КАМНЕРЕЗЫ УРАЛА.

А.Г.КУЛЕШОВ

(Москва)

КАМНЕРЕЗНОЕ ИСКУССТВО УРАЛА

И КУНГУРСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ

О том, что Урал исключительно богат рудами металлов и углем, – на основе чего и начинало быстро развиваться металлургическое производство в этом районе, – знали уже с XVII в., со времени активного освоения этих территорий. О том же, что Уральская земля сказочно богата еще и разными породами камня (строительного, поделочного, полудрагоценного и драгоценного) узнали немного позднее,  в эпоху Петра I. Уже в первой половине XVIII в. на Урал была отправлена специальная экспедиция Академии наук для изучения этого края и фиксации его месторождений, в том числе месторождений мрамора и цветного камня.

Развернувшееся строительство новой столицы потребовало большого количества отделочных пород камня. В связи с этим возникла необходимость открытия крупных шлифовальных, гранильных и камнерезных фабрик, появились новые центры художественной обработки камня. Наряду с Петергофским и Екатеринбургским производствами качели свою деятельность Колыванская мануфактура на Алтае (с середины XVIII в.), и появившийся позднее Горнощитский мраморный завод в Екатеринбурге.

Расцвет камнерезного искусства на Урале в XVIII и первой половине XIX в.связан в основном с развитием отечественной архитектуры, с грандиозным строительством в  Петербурге и Москве. Государственные и частные заказы выполняют лучшие архитекторы этого времени: Растрелли, Старов, Баженов, Казаков, Кваренги, Воронихин, Захаров, Росси. И все они используют при осуществлении своих замыслов дорогой, прочный и красивый камень, позволяющий достигнуть предельной выразительности в решении фасадов, интерьеров и архитектурного комплекса в целом. Уральский камень архитекторы особенно ценили: граниты и мраморы разных сортов, яшмы и орлец, малахит, лазурит, горный хрусталь – все это широко применяется в данную эпоху, в сочетании с художественно обработанным металлом и деревом, с декоративной скульптурой и живописью. В результате рождаются уникальные памятники искусства, поражающие многообразием форм, особой нарядностью.

Скромное участие народных мастеров в этих великих творческих замыслах не сразу обращает на себя внимание, но не может и остаеться незамеченным. Удивляет высокое мастерство уральских камнерезов, их прирожденный вкус и чувство материала, изобретательность и фантазия, где бы они ни работали – в залах Эрмитажа, Мраморного дворца, дворца Строгановых в новой столице или Кремлевского в Москве. Всюду это были лучшие мастера – «умельцы» в настоящем смысле этого слова. Архитектор только указывал в эскизах материал, которому он отдает предпочтение, реализовали же его замысел сами камнерезы. В выборе камня, в подходе к его обработке всегда проявлялись  оригинальность, самостоятельность мастера, его вкус и умение, способность видеть деталь и целое.

Расцвет камнерезного творчества на Урале связан и с общим расцветом прикладного искусства в XVIII – первой половине XIX в. Произведения, созданные уральскими мастерами для храмов и дворцов, показывают высочайший уровень достижений в этой области. Собственно архитектурные детали из камня и предметы декоративно-прикладного характера, по существу, неразделимы в интерьерах. Замечательные каменные вазы и чаши, колонны и торшеры, наборные полы и нарядные пилястры, мозаичные столешницы и изящные канделябры составляют единый ряд прекрасных по своим художественным качествам произведений искусства. Они функциональны и декоративны, монументальны в своей простоте и демонстрируют виртуозность исполнения.

Традиции высокого камнерезного мастерства, к счастью, не были прерваны продолжительным периодом кризиса, который наблюдался на Урале в конце XIX – начале XX вв. и в первые годы советской власти (сразу же после революции и в период Гражданской войны).  Начавшееся широкое строительство в 30-е г. XX в., а затем в послевоенные 50-е снова активизировало деятельность уральских мастеров. Их искусство опять было востребовано, хотя теперь имело связь с постройками другого времени и другого назначения. Строительство московского метрополитена, сооружения эпохи «сталинского классицизма» 50-х г., в частности, высотные здания в центре Москвы и на Ленинских (Воробьевых) горах выдвинули задачи, в какой-то мере сходные с задачами искусства  XIX в. Нужны были образцы парадного стиля, утверждавшие силу и мощь государства, которое победило в Великой Отечественной войне и строило новое социалистическое общество. Монументальные произведения уральских мастеров из дорогого твердого камня соответствовали задачам оформления этих сооружений как нельзя лучше. Размах задуманного строительства не уступал имперскому, а торжественный стиль, опиравшийся на наследие прошлого, должен был производить не меньший художественный эффект. При всей своей эклектичности он поражал современников своей масштабностью, классической строгостью, совершенством исполнения. Высокое качество отличало, по существу, все, что создавалось в эту эпоху. Красота природного цветного камня восхищала и радовала людей в изделиях уральских умельцев. Интерес к Уралу как к «кладовой камня», усилившийся в 30-е г. благодаря знаменитым сказам П.П. Бажова, только возрастал. Книга «Малахитовая шкатулка»,  созданная на основе фольклорных уральских мотивов и образов и изданная в 1939 г., была известна и взрослым, и детям. За Уралом отныне закрепилось романтичное название «край каменного цветка».

Кроме прекрасного цветного камня твердых пород на Урале есть еще и так называемый мягкий камень. Это разновидности природного гипса – зернистый гипс (алебастр) и волокнистый гипс (селенит), а также кальциты и ангидриты, в частности, «сатиновые» шпаты.

Мягкий камень исстари считался неблагородным, камнем третьего сорта, из которого можно было резать только всевозможные безделушки, рассчитанные на неискушенного, малосостоятельного потребителя. Лучшие уральские мастера работали со сложным в обработке твердым камнем, с мягким – только местные кустари. Предвзятость в оценке мягкого камня существовала очень долго. Даже великолепный знаток уральского камнерезного искусства, Б. Павловский разделял в свое время это мнение. Он тоже говорил о том, что развивать прежде всего нужно обработку твердого камня, изделия из которого должны заменить многочисленные вазы и чаши из гипса в современных интерьерах1. Между тем, – как убедительно показывают это сегодня изделия известного уральского промысла в Кунгуре, – мягкий камень имеет массу достоинств. Конечно, справедливости ради следует вспомнить, как обрабатывали камень мягких пород в конце XIX – начале XX в. и в послевоенные годы вплоть до середины 50-х. Только тогда станут понятны достижения следующих десятилетий, значение мягкого камня как художественного материала, от которого зависит выразительность образа.

Что делали из мягкого камня на рубеже XIXXX вв. и в первой половине XX в.? В основном – небольшие натуралистические фигурки животных и птиц, жанровые композиции, пасхальные яйца, рамки, брелоки, фигурные сосуды, вазы, чернильные и туалетные приборы, украшенные скульптурными изображениями, а также разнообразные светильники. Массовое производство, расширявшееся из года в год, конечно, не могло содействовать художественному развитию старинных кустарных промыслов, которые существовали в бассейне рек Ирени и Сылвы вокруг Кунгура, в местах, особенно богатых природным гипсом и другими мягкими породами.

Разумеется, нельзя поставить знак равенства между тем, что создавалось в дореволюционное и в советское время, однако стилевые особенности всех этих скульптурных образов во многом совпадают. На первый план выдвигался сюжет, рассказ об определенных персонажах, которые воплощались с предельной, детальной приближенностью к реальному. Моменты же собственно пластические, живописные, графические, интерес к декоративному, который мог быть продиктован спецификой материала, отходили на задний план. Художники сталинской эпохи, боявшиеся формалистических решений, стремились к эффектным, масштабным – не соответствующим материалу, очень идеологизированным по своей сути изображениям. Послереволюционное время диктовало новые образы, которые, казалось, сами располагали к повествовательным композициям. С 30-х г. появились гипсовые (алебастровые) фигуры спортсменов, шахтеров, нефтяников, лесорубов, солдат, офицеров, школьников-пионеров, но значительно уменьшилось число анималистических, сказочных персонажей. Монография Н.И. Каплан «Русская народная резьба по мягкому камню», вышедшая в 1955 г., содержит большое количество иллюстраций, позволяющих судить о стиле довоенного и послевоенного периодов. Преимущественно показываются письменные приборы, украшенные скульптурой. Названия этих произведений говорят сами за себя: «Чабан с ягненком» (мастер И.К. Стулов, 1938,39 гг.), «Воин-освободитель» (М.Г. Лисунов, 1950 г.), «Пионер, читающий книгу» (Ф.М. Габов, 1948 г.). К этому ряду примыкают и отдельные скульптурные изображения, такие как «Высотница», «Вовка», «Наташа» (Е.В. Николаев, 1951 г.), «Боксер» (А.А. Коврижкин, 1951 г.)2.

К середине 50-х г. сами мастера стали осознавать несовершенство создаваемых ими произведений, несоответствие их материалу, специфика которого могла быть раскрыта совсем иначе, с большей пользой для самого пластического и декоративного решения. Началась серьезная работа с мастерами, которую проводил Научно-исследовательский институт художественной промышленности. И эта работа сразу же дала интересные результаты. Наступил новый этап в жизни Кунгурской камнерезной артели, которая объединяла к этому времени несколько местных производств. О том, как складывалась история этого народного промысла подробно рассказывает в своей книге «Селенит» известный уральский специалист В.Б. Семенов3. Он начинает историю Кунгура с дореволюционного этапа и доводит до современности, когда, наконец, возникло более устойчивое объединение, существующее теперь уже многие годы. Оно имеет название – художественный комбинат «Уральский камнерез». Широкие международные связи, сложившиеся после участия комбината во Всемирной выставке ЭКСПО-67 в Монреале, сделали Кунгурское объединение известным в разных странах. В самой России, с возрождением интереса к нашей национальной культуре и народному искусству, внимание к этому старинному уральскому промыслу тоже заметно возросло, потому что увеличилось количество выставок с участием знаменитых кунгурских камнерезов.

Традиции работы в природном гипсе сложились на Урале еще в глубокой древности. Здесь, как и на других территориях, располагавших месторождениями данного материала (имеются в виду Малая Азия, Северная Месопотамия, Кавказ, Северное Причерноморье), древние люди рано начали использовать этот податливый и красивый камень. И в эпоху неолита, в VIV тыс. до н. э., и позднее, в IIII тыс. до н. э., они применяли алебастр для изготовления культовых статуэток, рельефных изображений и ритуальных сосудов. Самыми распространенными среди ранних памятников были фигурки животных, которые соотносились у древних с культами их богов и представлениями об основных природных силах4.

На Урале, в лесной зоне, где эпоха неолита и раннего металла была более продолжительной, чем на юге, тотемистические верования и образы сохраняли свою силу не только в I тыс. до н. э., но и в I тыс. н. э., в доскифский и дославянский периоды. С тех пор и утвердились здесь, оставшись навсегда, образы утицы, гуся, совы, куропатки, лося, оленя, коня, медведя, соболя, куницы, рыбы. Их повторяли мастера многих поколений, к ним обращаются сейчас и будут использовать в дальнейшем, потому что рождены самой природой этого края и они стали традиционными в здешней народной культуре. Сначала такие образы, наверняка, появились в дереве, а уже потом перешли в мягкий камень, который резали теми же самыми инструментами. Художественные памятники, происходящие из древних уральских торфяников (Горбуновского и Шигиринского) подтверждают это. Деревянные фигурки и предметы с фигурными дополнениями, найденные там экспедициями Государственного Исторического музея в 1930-е г., удивляют своим сходством с произведениями XIXXX вв.5 Конечно, современные художники, работающие в камне, могут познакомиться с этими и другими древние образцами в экспозициях Екатеринбургского и Нижнетагильского музеев, но мастера XIX в. их видеть не могли. Объяснение сходства поэтому – только в устойчивости самой типологии, в исстари определившемся образном решении, т. е. в том, что называется традицией.

Кунгурские камнерезы используют древние каноны в работе с мягкими породами, прежде всего, с зернистым гипсом-алебастром и волокнистым гипсом-селенитом. Вместе с тем, они стараются развивать традицию. Достижения, которые демонстрируют работы лучших кунгурских мастеров, более чем очевидны. За период с середины 1950-х гг. сделано очень много. По существу, произошло возрождение этого промысла и начался его расцвет. Продукция стала художественной в настоящем смысле этого слова. Работы отличаются удивительным многообразием форм, техник, фактурных сочетаний, которые позволяют найти интересное образное решение на основе уже известного прежде.

Новый этап в развитии Кунгурского промысла был связан, конечно, не только с внутренними художественными проблемами, с осознанием необходимости изменения стиля. Этот этап был открыт новым временем в жизни нашей страны – наступившей «оттепелью». Не будь столь важных перемен, не был бы возможен и прогресс в области художественной. Заметно меняется репертуар промысла: уходят из употребления повествовательные фигурные композиции, возвращаются излюбленные образы зверей и птиц. Художники словно заново встречаются с ними и работают с огромным энтузиазмом. Идут от материала к пластическому и декоративному решению.

Самоценен, красив по цвету и фактуре любой минерал, но в скульптурном воплощении он становится еще интереснее, если сохранить и выявить его специфику. Художники Кунгура обращаются в эти годы не только к местным традициям, но и к изучению анималистического искусства других эпох и народов, к опыту современных отечественных скульпторов-анималистов. Книга В.А. Ватагина «Записки анималиста», рассказывающая о творческом пути этого замечательного художника, стала для многих настольной6. В этой книге – и история жанра, и мудрые советы мастера, и руководство в практической деятельности. Главное, читая ее, молодые художники утверждались во мнении, что область эта вовсе не уводит современного человека из мира реального, наоборот, – раскрывает его полнее и глубже, на другом временном, или, точнее, вневременном уровне. Скульптура малых форм, по Ватагину, являясь украшением пространства интерьера, обогащает его многообразием, живостью, декоративностью своих образов, но одновременно она обогащает и самого человека.

Тема животного в изобразительном творчестве неиссякаема. Любование формой, движением, расцветкой зверей, птиц, рыб, змей, бабочек может находить воплощение в разных материалах, но в результате должен сложиться образ содержательный и эмоциональный, проникнутый любовью к живому существу. В декоративном искусстве этот образ преимущественно условен, орнаментален. Он не может сохранять абсолютно  реалистический характер, потому что всегда подчинен определенному ансамблю, является частью какого–либо предмета. Главное – найти необходимую меру в стилистическом решении и подходе к материалу. Обо всем этом В.А. Ватагин писал и в своем предисловии к книге, и в ее завершающей части, где он дает наставления по работе с разными материалами.

Интерес к материалу, к его изобразительным и декоративным возможностям, который проявился у кунгурских мастеров уже во второй половине 50-х г., во многом был связан с более широким комбинированным применением разных пород, в частности, селенита в сочетании с другими мягкими уральскими камнями. Зернистый гипс, самый распространенный материал, стали использовать с более сложным фактурным рисунком или тонировкой и тоже – в разнообразных соединениях. В качестве таких удачных примеров работы с материалом часто приводят известную пудреницу с золотой рыбкой Е.И. Львовой (волокнистый и зернистый гипс, 1954 г.) и скульптурную группу «Медвежата», которая украшала карандашницу А.И. Шадрина (тонированный зернистый гипс, 1958 г.)7(илл. 1,2). Обе вещи очень показательны для нового, более внимательного в художественном отношении подхода к материалу. В это время было еще много спорного, но много и настоящих открытий.

За опытами второй половины 50-х г. последовали многочисленные более зрелые, часто оригинальные в своих решениях работы кунгурских мастеров, выполненные в период – 1960–80-е г. Среди них особенно выделяются произведения Александра Михайловича Овчинникова. Он прекрасно работает и в одном материале (зернистый или волокнистый гипс), и успешно сочетает мягкие породы. Художник пользуется выверенными, простыми и выразительными формами, скупыми декоративными средствами. Сам гипс, казалось, «учил» его мастерству, подсказывая верные художественные решения своим фактурным своеобразием.

Из работ А.М. Овчинникова в зернистом гипсе можно назвать его «Рысь» (1976 г.) и такие интересные произведения, как «Рябчик» (1979 г.) и «Рыба» (1980 г.)8(илл. 3,4,5). В близкой манере работает в 70–80-е г. и другой кунгурский мастер – Н.М. Бычин. Его скульптурные образы в зернистом гипсе тоже отличаются простотой и ясностью форм, минимальным использованием резьбы и гравировки. Таков, например, его «Верблюд» (1981 г.)9(илл. 6).

Интересно проследить, как А.М. Овчинников работает над образом одного и того же животного, используя при этом разные подходы к материалу и разный набор средств. Можно остановиться, в частности, на его изображениях соболя. Их несколько: «Соболь» 1974 г. (зернистый тонированный гипс, парафинированный и полированный, с деревом в основании скульптуры), «Соболь» 1975 г (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, гравировка) и «Соболь» 1976 г. (волокнистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, бисквит имитирующий дерево, в основании)10(илл. 7,8,9). Направление поиска понятно: художник ищет оптимального по выразительности решения. Начинает с предельно близкого природе, затем стилизует, использует сложный гравированный рисунок, передавая красивый мех животного, и, наконец, находит то, что искал. Взятый им для фигурки соболя селенит решает и фактурную и декоративно-пластическую задачу, а бисквит, имитирующий покрытый мхом древесный ствол, создает ощущение среды, глухого таежного уголка, в котором живет этот красавец-зверь. Действительно, что здесь может быть уместнее селенита. Только он и может передать своим цветом и переливами впечатление от пушистого, плотного, мягкого и блестящего меха нежно-золотистого соболя.

Кроме фигурок зверей, птиц и рыб, кунгурские мастера, как и а старые времена продолжают изготавливать декоративные вазы,  туалетные приборы,  фигурки людей. Из декоративных предметов, созданных в 70-е гг., можно отметить, например, небольшую вазу С.М. Тюняева (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, красная медь, 1971 г.), вазу «Нептун» А.И. Шадрина (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, гравировка, тальк-хлорит, 1978 г.) и очень оригинальный флакон в виде яблока Ф.П. Овчинниковой (волокнистый и зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка, 1975 г.)11(илл. 10,11,12). В качестве основного выбирается какой-то один материал, но другой материал или сам способ обработки служат выявлению его особенностей.

Жанровых композиций с фигурками людей в этот период совсем немного, зато выделяются изображения сказочных героев, всевозможных мифологических существ.

В духе древней скульптуры выполнена известная «Нанайская мадонна» Н.Н. Тюняевой (1973 г.) (илл. 13), вещь удивительно выразительная и в пластике, и в композиционном решении, без каких бы то ни было лишних деталей и орнаментальных элементов (зернистый гипс, резьба, парафинирование, полировка12. Она напоминает памятники первобытной культуры, созданные из мягкого камня или кости, однако такая стилизация не кажется неуместной: решение это очень органично применительно к зернистому гипсу, выбранному в подходящем цветовом и фактурном варианте.

Из сказочных образов 80-х гг. – периода своеобразной «классики» для Кунгурского промысла – можно назвать «Емелю» Е.Е. Калининой (зернистые гипсы, резьба, парафинирование, полировка, гравировка, 1981 г.)13 и очень известную вещь А.М. Овчинникова «Золушка» (зернистый и волокнистый гипс, парафинирование, полировка, 1982 г.)14(илл. 14,15). Работа А.М.Овчинникова и в этом случае отличается максимальным использованием возможностей самого камня как художественного материала. Замечательным нарядом из белой парчи с серебряным узором кажется платье Золушки, выполненное из красивого рисунчатого зернистого гипса. Драгоценными выглядят и ее туфельки. На этом фоне четко выделяются длинные золотые волосы, сделанные в селените. Они переливаются на свету и усиливают впечатление сказочности, нарядности, изящества в этой небольшой, но очень красивой фигурке. Мастер строг в отборе, в использовании дополнительных средств и деталей, но это и позволяет ему достичь такой ясности в силуэте, законченности в очертаниях. Золушка, кажется, только сейчас превращена в дивную красавицу и стоит перед создавшей ее наряд волшебницей. Здесь нет повествовательности, умело, красиво претворенной в фигурке Емели у Калининой. Скорее здесь присутствует некоторая недосказанность, но у Овчинникова она воздействует на зрителя не менее сильно.

Вторая половина 80-х, 90-е г. и начало XXI в. – еще один, во многом новый период в жизни Кунгура15. Для него характерно – еще большее разнообразие форм, подходов к использованию материала, индивидуальных почерков, художественных особенностей, пластических замыслов. То, как работают в Кунгуре современные мастера, каких высот достигли они в своем творчестве, показывают экспонаты многих выставок, в частности, работы очень известных художников этого промысла – А.В. Овчинникова и В.В. Гнатюка.

Развитие данного промысла сегодня идет, по существу, в двух направлениях хотя в пределах каждого из них может быть отмечена интересная вариативность. Одно направление широко использует существующую здесь местную традицию анималистических и сказочных изображений, развивая её в декоративно- пластических образах и композициях; другое – ориентировано на более сложные по содержанию и художественным решениям сугубо авторские работы. Его приверженцы отталкиваются от традиционного наследия, но создают собственные оригинальные произведения скульптуры малых форм. Из названных выше мастеров В.В. Гнатюк как раз тяготеет к первому из этих направлений, а А.В. Овчинников – ко второму.

Замечательные изобразительные, декоративные, пластические возможности, которые открывает перед кунгурскими мастерами местный камень, служат и будут служить неисчерпаемым источником для новых художественных произведений этого возрожденного уральского промысла. У него, безусловно, интересное будущее.

Приложение

1. Павловский Б.В. Камнерезное искусство Урала. Свердловск, 1953. заключительный раздел монографии.

2. Каплан Н.И. Русская народная резьба по мягкому камню. М., 1955. Рис. 14, 16, 21, 22, 23, 25.

3. Семенов Б.В. Селенит. Свердловск, 1984. С. 130 и далее.

4. Египетский алебастр (иначе – «оникс египетский») имеет несколько иную природу, хотя и близок по виду к зернистому гипсу. Он относится к натечным полосчатым кальцитам, которые обладают свойством просвечивания.

5. Эдинг Д.Н. Резная скульптура Урала. Труды Гос. Исторического музея. Вып. X. М., 1940. С. 6–7, 12, 35–38.

6. Ватагин В.В. Изображение животного. Записки анималиста. М., 1957.

7. Семенов В.Б. Селенит. № 1, № 25.

8. Там же. №№ 29, 9, 5.

9. Там же. № 33.

10. Там же. №№ 17, 13,21.

11. Там же. №№ 41, 45, 37.

12. Там же. № 53.

13. Там же. № 49.

14. Старина Кунгур. Екатеринбург, 1997. № 115.

15. Об этапах развития Кунгурского промысла см. также:

Гончарова Л.Н. Проблемы развития и формирования ассортимента художественных изделий из камня на предприятиях художественных промыслов РСФСР // Проблемы развития современных народных художественных промыслов по обработке металла и камня. НИИХП., М.,1988. С. 44–54.

Tags: фольклор игры считалки поговорки камень
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments