wladimire (wladimire) wrote,
wladimire
wladimire

Categories:

Народное творчество. Из книг ГРЦРФ. КАМЕНЬ И АРХИТЕКТУРА.

И.Ю. ЗАМЯТИНА
(Москва)

ОБРАЗ КАМНЯ В РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ
КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

      В истории русской архитектуры камень издавна занимал особое место. По прошествии столетий  этот природный материал, отличающийся большой прочностью и несомненными декоративными достоинствами, приобрел некий символический оттенок. Белокаменное узорочье Владимиро-Суздальского княжества, яркая сказочная полихромия убранства московского зодчества XVI–XVII в., великолепие мраморных чертогов императорских дворцов и сдержанно-изысканный декор вечного идеала – классицизма, – все это создало своеобразный культурный генофонд одного из важнейших видов декоративного искусства России.
    Знаменитый мячковский камень, добывавшийся на юго-западе современной Москвы, явился основным материалом для постройки многих шедевров древнерусской архитектуры – Георгиевского Собора в Юрьеве-Польском, храмов Владимира, первых соборов и палат Московского Кремля. Обладая «мягкой» податливой структурой, чудесный камень этот позволял древним мастерам создавать удивительные по красоте неповторимые орнаменты вплоть до XVII в. В XVIII в. для строящегося Петербурга были организованы поиски залежей строительного, поделочного и декоративного камня. В Алтайском крае и на Урале нашли обширные месторождения, разработка которых определила создание здесь государственных фабрик по добыче и обработке различных пород камней. Первое такое производство было организовано вблизи Петербурга, куда привозили добываемый в разных местах страны камень. На Петергофской гранильной фабрике, созданной в 1725 г., сложилось новое направление в русском камнерезном деле. Обрабатываемые здесь камни твердых пород шли на отделку архитектурных комплексов, убранство внутренних помещений, изготовление декоративных ваз, столешниц, а также на приготовление камней для ювелирных украшений. К середине XVIII в. открывается шлифовальная фабрика в Екатеринбурге, а затем в 1780-е г. – Колыванская гранильная фабрика на Алтае. На них велась обработка местного камня твердых пород.  В первой половине XIX в. продолжалось увлечение камнем. Он широко использовался в классицистических творениях знаменитых архитекторов – Старова, Бове, Кваренги. Богатство самоцветов России раскрывалось в новых работах камнерезов и ювелиров. С середины XIX в. наблюдается определенный спад в работе с камнем. Не получая крупных заказов, свертывают масштабы своего производства фабрики. Во второй половине XIX в. с зарождением и развитием эклектических тенденций, сменивших полифонию классики на какофонию стилизаторских течений,  происходит постепенный переход от заводского производства к промысловому, справедливо названному "кустарной, народной каменной промышленностью" (академик А.Е.Ферсман).
    Таким образом, период протомодерна (конец XIX в.) в русской архитектуре совпадает с определенным спадом в отечественном камнеделии. Между тем, основные памятники раннего модерна, предвосхитившие развитие этого направления в России, были напрямую связаны с образом каменного зодчества западноевропейского средневековья.
 Речь идет об известных неоготических особняках, в архитектуре которых отразились принципы пространственной и формообразующей системы английской позднеготической виллы. Таковым является знаменитый особняк А.И.Кекушевой на Остоженке (архитектор Л.Н. Кекушев) (илл.1.). Построенный в 1901 г. дом олицетворял собой радушие и гостеприимство – тому способствовал и полихромный ряд сооружения, сочетание в оформлении его экстерьера белого и красного цветов; и огромные окна-арки, как бы раскрывавшие интимный мир частного владения зрителю; и непринужденная игра разномасштабных и разнофигурных объемов, сгруппированных вокруг центрального холла – ядра композиции. С другой стороны, следуя исторической логике и учитывая характер прототипа сооружения – английского замка, особняк одновременно соответствует девизу «мой дом – моя крепость». Используемый автором камень при облицовке цокольного этажа и при оформлении крыльца подъезда придает зданию образ фортификационного сооружения. По мере продвижения вверх характер каменного декора меняется: он становится изящнее и легче. Каменная резьба, заполняющая поля фронтонов наподобие восточной вязи, растительный декор выходящего карниза второго этажа башни-эркера, имитация каменных наличников окон и арок – все это является своеобразным  декоративным каркасом экстерьера здания. Другими словами, каменный и псевдокаменный декор особняка Кекушева объединяет в одно целое архитектурные объемы. Таким образом, камень из утилитарного строительного материала переходит в новое качество, являясь одним из важнейших декоративных элементов, определяющих свою композицию сооружения. При этом физические свойства камня как материала перестают играть доминирующую роль, поскольку важнейшим становится его образ, несущий смысловую нагрузку в создании произведения архитектуры. Более того, искусство модерна идет дальше в переосмыслении природных материалов, подвергая их физическую сущность своеобразному алогизму. Ярчайший пример – знаменитая мраморная лестница особняка Рябушинского в Москве (илл.2). Мрамор, олицетворяющий собой вечное спокойствие и незыблемость классического искусства, претерпевает здесь метаморфозу. Словно сказочный чародей вдохнул в камень жизнь, уподобив перила лестницы несущимся под сильными порывами ветра волнам, наделив их столь мощной  экспрессией, что, кажется, исчезло само понятие – камень, и появилось вместо него что-то совсем другое, дематериализованное, чему и объяснения не найдешь. Таковым было восприятие камня в системе искусства модерна.
    Одновременно складывается направление, основанное на возврате к традициям национальной архитектуры – неорусский стиль. Тенденция переосмысления национального наследия в области архитектуры зародилась ещё в период эклектики: тому свидетельством являются Храм Христа Спасителя, построенные А.Н. Померанцевым Торговые ряды на Красной площади (ГУМ), здание Исторического музея и многие другие сооружения, в облике которых безошибочно угадываются элементы декора древнерусского зодчества преимущественно XVI–XVII в. Однако при всем многообразии декоративных средств, заимствованных из архитектуры прошлого, сооружения этого направления справедливо относят к примерам стилизаторства в отечественной архитектуре, иначе называемым псевдостилями, в данном случае псевдорусским. Копируя формы прототипов, и «одевая» сооружения XIX столетия в «наряды» далеких предков, архитекторы скорее стремились к поверхностному сходству и упускали из виду столь важные моменты, как принципы пространственного построения и формообразования.
    Началом нового этапа в переосмысления традиций национальной архитектуры допетровского времени стало коллективное творчество членов мамонтовского кружка, одним из главных достижений которого по праву можно считать создание в 1882 г. уникального архитектурного памятника – церкви Спаса в Абрамцеве (1882 год., илл.3). Справедливо названное впоследствии историками архитектуры первым памятником неорусского направления, сооружение это представляет собой совершенный и законченный образ древнерусского храма псковско-новгородского типа. Выбор в качестве прототипов памятника одноглавых соборов северных княжеств домонгольской Руси, Псковского и Новгородского, был не случайным. Лишенные богатого узорочья Владимиро-Суздальских соборов, монументальные и одновременно камерные, трогательные в своей незамысловатости форм и незатейливости декора, храмы древнего Пскова и Новгорода более всего рождали истинный отклик и трепет в душах потомков. Здесь не было и тени официоза псевдонациональной идеи народности, во многом искусственно проводимой в культурную жизнь России сверху. Напротив, в открытии незатейливой красоты северной архитектуры лежало, в первую очередь, интимное и трепетное чувство личной сопричастности наследию предков.
    Особая роль в создании храма отводилась его авторами строительным и декоративным материалам. Одним из основных элементов ретросходства памятника с историческими прототипами, безусловно, являлось использование природного камня, как правило, мягких пород, а также имитация каменной резьбы. Несмотря на то, что храм построен преимущественно из кирпича, облик его ассоциируется с каменными сооружениями псковской архитектуры. Одноглавый, с мощным световым барабаном, придающим кубовидному объему здания монументальность и приземистость, с характерной для северного зодчества звонницей, оформляющей главный, западный вход, наконец – с резным каменным орнаментом, причудливой каймой украшающей  портал, храм в Абрамцеве вызывал прямую ассоциацию с историческими прототипами. Однако был не копией, а образом, словно сошедшим с древнерусских икон. Примечательный факт: элементы каменного декора церкви натирались его создателями травой, для придания им «состаренного вида». Таким образом, здание приобретало своеобразную «патину времени», что демонстрировало «принадлежность» его изображаемой эпохе и наделяло определенной поэтикой и мифологизмом: будто пришло оно из давних времен.
    После появления Абрамцевской церкви – архитектурного манифеста неорусского направления, одному из главных ее создателей В.М.Васнецову П.М.Третьяков поручает строительство первой национальной галереи с собранием работ русских художников. Решенный наподобие огромного прямоугольного холста – не то картина, не то полотно с традиционной народной вышивкой, главный фасад здания галереи венчает белокаменный герб с изображением святого Георгия (илл. 4). Являясь прямой цитатой из архитектуры Москвы XVI–XVII в., помещенный в килевидный фронтон, герб полностью соответствует иконографическим канонам. Однако подчеркнутая монохромия композиции свидетельствует о некотором уклонении от исторической действительности. Как известно, брат Виктора Михайловича – Аполлинарий Михайлович Васнецов был не просто живописцем, создающим картины на темы исторического прошлого Москвы, но и ученым, историком и отчасти археологом. Сам Виктор Михайлович также живо интересовался историей и культурой Древней Руси, следовательно, не мог он не знать что пластика, украшавшая соборы и башни Москвы XV–XVII в. была полихромна. Причем цвет неразрывно связан был с православной символикой. Таким образом, представляется очевидным намеренный уход автора от копирования первоисточника. Георгий на фасаде Третьяковской галереи выглядит так, словно прошли столетия, и краски погасли от времени, обнажив рыхлую фактуру традиционного декоративного материала, использовавшегося древнерусскими мастерами, – камня. В данном случае каменный декор – важнейшая часть образно-символического строя произведения, зримо воплощающая связь времен и традиций. Прием, который использовался многими архитекторами, работавшими в неорусском направлении, в том числе О.И. Шехтелем при постройке Ярославского вокзала (илл 5,6).
   Словно сказочный терем, возникший в результате диковинной компоновки кремлевских башен, крепостных ворот, машикул и арок с подчеркнутой стереометрией архитектурных объемов, Ярославский вокзал помимо утилитарного  имеет и символическое значение. Оказываясь лицом к лицу с его фасадами, путешественник поневоле начинает испытывать влияние северного зодчества, ощущать своеобразие и колорит национальной архитектуры. Вокзал – в данном случае не просто точка отправления, – это ещё и собирательный образ, символические ворота в сказочный мир русской старины. Как и в кремлевской архитектуре, «белокаменный» биоморфный и зооморфный декор Ярославского вокзала сочетается с дробной фактурой кирпичных стен. Есть и прямые символические цитаты – фигуры медведей, словно в дозоре «обходящие» нижнюю часть машикул. Вспомним белокаменные изваяния медведей на Спасской и Троицкой башнях Московского Кремля. В данном случае несомненна роль каменного декора, пусть являющегося имитацией материала, но, вместе с тем, играющего решающую роль в создании художественного образа здания.
     Пожалуй, чаще всего декоративные свойства камня использовались в неоклассических сооружениях. Возникший во многом в качестве реакции на «каприз и произвол стиля модерн», неоклассицизм начала ХХ в. в России имел несколько основных направлений: возрождение традиций усадебного зодчества эпохи ампира, преломление в современной архитектуре традиций итальянского ренессанса, строительство зданий общественного типа, отмеченных влиянием рационалистической ветви северного модерна. Немаловажную роль в формировании неоклассицизма играла немецкая архитектура этого периода. Близкими по духу произведениям А. Масселя, В. Крайза, Х. Пельцига и И. Крузе являются сооружения русских архитекторов, преимущественно петербургской школы: здание Азовско-Донского банка Ф.И.Лидваля (1909), дом Маркова В.А. Щуко (1911) и др.
   Построенный в 1908–1909 гг. Азовско-Донской коммерческий банк в Петербурге (арх.Ф.И.Лидваль)(илл.6) является в буквальном смысле симфонией камня, поскольку, камень, его фактура, природный серый цвет играет архиважную роль в создании характера экстерьера. Если мысленно представить фасады здания в, скажем, отштукатуренном виде, образ сооружения изменится кардинально. Стройные ионические колонны большого ордера, маскирующего поэтажное членение здания, аттик, прорезанный характерным полуциркульным окном, овальные медальоны с рельефами, помещенные в пространства между прямоугольными окнами и сглаживающие монотонность и подчеркнутый геометризм оконных проемов, – все это в совокупности создает ощущение строгого изящества, утонченной изысканности. Однако назначение сооружения скорее предполагает что его внешний вид, будет вызывать ощущение незыблемости, несокрушимости, стабильности (что особенно важно для вкладчиков). Именно поэтому архитектор выдвинул в качестве своеобразного символического «аргумента», монохромный каменный декор. Шероховатая «природная» фактура каменных блоков подчеркивается введением элементов, созданных из полированного камня. Подобный контраст обогащает декор сложной игрой светотени, достойно заменяя полихромию. Архитектор подобно ювелиру любуется огранкой и формой камней, создающих единый восхитительный ансамбль.
    Природная фактура камня становится главным средством художественной выразительности в сооружениях неоренессансного направления начала ХХ в. Построенный по типу итальянского палаццо Русский торгово-промышленный банк (1912–1914 арх. М.М. Перетяткович) (илл. 7.) представляет собой сооружение с преувеличенно мощным богатым декором. Ярко выраженное поэтажное членение фасадов на три части по периметру здания, в отличие от исторических прототипов, противоречит классическим законам соотношения элементов композиции. Верхний ярус представляется узким декоративным фризом, лишенным функционального либо художественного значения, в то время как, следуя логике ретроспекции, композиция палаццо несет уравновешенный характер, основанный на равномерном распределении смысловой и образной нагрузки. Диспропорция, намеренно созданная автором, свидетельствует о приеме, часто используемом архитекторами-неоклассиками – придании произведениям легкого гротескного оттенка, так как задачей их было не копирование оригинала, а создание его образа, с использованием новых средства выражения.  Особое впечатление производит монументальный трехъярусный цоколь, облицованный квадрами натурального камня. Каменные блоки – разные по размерам, не обточенные с лицевой стороны – органичны в своей природной ипостаси и, безусловно, являются самым ярким запоминающимся элементом композиции, одновременно несущим знаковую символику. Вечность классики сродни вечности камня. Время не властно ни над тем, ни над другим. И новая классическая архитектура словно «вырастает» из камня, из небытия.
    Как известно, в силу причин исторического характера, рассматриваемый период в истории русской культуры был кратковременным. После революции наступило время новых дерзких творческих исканий, время «бумажной архитектуры», конструкций из стекла и бетона. Однако опыт, накопленный в результате переосмысления архитектурой начала ХХ в.  строительных, декоративных и природных свойств камня, в значительной степени обогатил арсенал средств выражения отечественных архитекторов.


 
Tags: фольклор игры считалки поговорки мифы
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments